Σάκης Αθανασιάδης

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΡΩΙΝΟ

Τώρα που δεν απαγορεύεται ο ήλιος

Θα βγω στον δρόμο

Πετώντας τη θλίψη

Σε κάδους απορριμμάτων

Περνώντας μικρούς ή μεγάλους ίσκιους

Παρατημένες φωνές, σώματα..

Θα σπάσω με τα δόντια τη σιωπή

Διαβάζοντας ξανά και ξανά

Όλα μου τα ποιήματα

Που έχω σκορπίσει

Στο δρόμο.

ΟΙ ΠΕΤΡΙΝΟΙ ΚΗΠΟΙ

Κοιτάζω απ’ το λόφο

Τις ρυτίδες της πόλης

Μυρίζω την αναπνοή

Της ανάγκης.

Κατηφορίζω

Στενοί δρόμοι

Βραδιάζει

Μπλε φώτα

Κλειστά παράθυρα

Ερημιά.

Σταματάω στην άκρη του δρόμου

Μαζεύω βιαστικά λέξεις

Και συνεχίζω την περιπλάνηση.

Νίκος Κροντηράς : "Επανάσταση και..."

ΣΕ ΑΚΟΥΣΑ ΑΙΩΝΕΣ ΜΑΚΡΙΑ

ΦΩΝΗ ΤΟΥ ΠΕΙΝΑΣΜΕΝΟΥ ΚΑΙ ΤΡΕΧΩ

ΦΩΣ ΓΟΝΑΤΙΣΕ

ΝΑ ΠΡΟΛΑΒΩ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΦΩΝΗ ΠΟΥ ΜΕ ΖΗΤΑΕΙ

ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΚΟΥΣΑ

άνθρωποι κάποτε

με τα βλέφαρα δεμένα

κλειστά μάτια

δεν έβλεπαν

άγγιζαν έγλυφαν πίστευαν πέτρες...

(Μου δώσανε να φάω τ' αδέρφια μου όταν δεν ήξερα

Απ' την αηδία γύρισαν τα μάτια μου

ανάποδα

κι είπαν πως δαιμονίστηκα

Γύρω μου εμετός

Εγώ που δεν έχω τίποτα

γιατί ν' ακολουθώ τους νόμους αυτών που έχουν; )

Ύστερα

βρίσκαμε τους θεούς μας σκοτωμένους περίεργα

στην έρημο στους βάλτους

σε νέους βάλτους

στα μεγάλα δάση

πεσμένους

ξεβρασμένους στις θάλασσες.

Ο άνεμος έπασχε πάνω απ' το χώμα

και δεν ήταν οι δολοφόνοι καθόλου δυνατοί

μα είχαν επίτηδες άγνοια

μιαν αβλεψία παρελθοντική

Το μαχαίρι μπηγμένο στην σάρκα

τριάντα τη μέρα δεν είναι μόνο τα αργύρια

μια λίμνη από λάδια και καυτές μηχανές

ο φόβος ήταν

η μισή βάρκα

και η νεκρή κοπέλα στα χέρια μου,

των γερόντων η σκάλα η σάπια

από δω ρίχνουν τα παιδιά

τα σκαλοπάτια κουβαλούν το κατέβασμα.

Σε βροχή από ανδρείκελα και σωλήνες

το νερό παγιδεύτηκε

στα σκοτάδια ρίξαν τη μέλισσα

κι όποιος να βόγκηξε πνίγηκε

σα να μην υπάρχουν διψασμένοι.

Ο πόλεμος άρχισε μόλις τελείωσε ο πόλεμος

ο πρώτος μονόλογος κι ο τελευταίος.

Το θηρίο έχει ανθρώπινα δόντια

και στο μέταλλο συνηθίζοντας

δεν σε πειράζει ούτε η σκουριά ούτε το αίμα.

Να λοιπόν γιατί το φως ενοχλεί τον αιώνα

και η αδερφοσύνη είναι λέξη μεγάλη

γιατί δεν υπάρχουν αξίες όταν πεθαίνουν παιδιά.

ολόκληρο το ποίημα στη διεύθυνση :

http://homepages.pathfinder.gr/shadow47/2.html

Τάσος Κάρτας

1. ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΕ ΣΤΑΣΗ ΦΑΥΛΗΣ ΑΝΑΜΟΝΗΣ

από την έξω τη μεριά γυναίκα σε στάση φαύλης αναμονής
άκρατη ποζάρει στη δίνη της παρομοίωσής της
καθώς από το διερχόμενο ανοιχτό παράθυρο
ξεπροβάλλει προσεχώς σαν το κυρίως θέμα
ειδυλλιακό τοπίο νεκρής φύσης,
που με τους σταλακτίτες επικεφαλής
σεληνιάζεται ανερμάτιστα
στου ποταμού- ποιήματος τον ολοκάθαρο καθρέπτη,
καθώς δύο σύννεφα με κιβωτό χρωμάτων
λικνίζονται στο παραθύρι το χθεσινού λυγμού

δρομολόγια επιθυμιών αεί και νυν μ’ επιστροφή
από το ζουμ όπου δαγκώνει τα όνειρα στις ρώγες:
ναύλος για τη λινή κοιτίδα της κυριολεξίας μας

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ επιούσιας ομοιοκαταληξίας, σελ.9)








2. ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΑΣΕΛΩΤΗ ΦΟΡΑΔΑ

επιθυμία ασέλωτη φοράδα
με ύπουλη αφθονία αναρρίχησης
σμίγουν στον ύπνο και το ξύπνο μου
ισόβιες διαθέσεις με νήπια βήματα,
φυλλόδενδρα ευκτικής
με το μεγάλο κίνδυνο ανδρειωμένης μπόρας
εφηβείες δαμασκηνιές μες σε χαλκόδετες ορμές
ποτάμια υφιστάμενα στα κόκαλα της μοναξιάς
στις λέξεις που έντυσαν κατάσαρκα
είλωτες υπερρεαλισμούς

επιθυμία φουσκωμένο ποτάμι
περιούσια συνουσία βαρύτονη στιγμή
τέφρα μιας αστραπής

η στειρότητα εμβόλιμης βροχής απέραντη
στου φακού τα ρυθμικά τα μάγια-
όταν φθόγγοι ασελγείς μη αγγίζοντας
έφραξαν με το χνούδι τους
ένα μικρό ολόδικό μου καταρράκτη

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ επιούσιας ομοιοκαταληξίας, σελ.12-14)









3. ΤΙ ΜΕ ΦΙΛΕΥΕΙ Η ΑΝΑΜΟΝΗ ΠΟΥ ΕΧΩ ΚΛΩΣΗΣΕΙ

κάπου ξέχασα το μηχανισμό
για τ’ αληθινά δάκρυα
κουρδιστό μανταρίνι ξεφλουδίσου
ποθώ το χυμώδη σου καρπό

μόνος έμεινα με το μαχαίρι και τη νύχτα
γύρω από μια σκιά κάθαρσης
μέχρι το πετσί της μοναξιάς της κόμοδης,
πέριξ του τμήματος μεταγωγών «ελέου και φόβου»
περαίνων βυθούς άσπονδης σιωπής

εκ των υστέρων
εισβάλλουνε σε φόντο μπλάβο μυθικό
μαραγκιασμένοι γαλάζιοι πόθοι,
ανασκουμπωμένη διαπασών
με την οδύνη και τις ωδίνες της

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ επιούσιας ομοιοκαταληξίας, σελ.15-17)









4. ΠΟΙΑ ΗΔΟΝΗ ΤΟΥ ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΟΥ ΤΟΠΙΟΥ;

με καραβιές εξώφυλλου τρέχοντος ερωτισμού
εν ριπή οργασμού σε χόρτασα ξανθό κρασί-
σαν το χρυσόμαλλο σπαθί
αμφίστομο δέρας
ο φόβος του άναυλου και φευγαλέου «κλικ»
αίρων μεσίστιες ερωτήσεις
αυτόφωρα ερήμην πάντα
συνωστισμός σιωπής

όποιος μπαίνει στο μίσχο του ποιήματος
υγρός και θρύψαλο
βαθύς και εύοσμος
γυμνός με την αχλή του,
θα φτάσει στο Σμαράγδι του το υπονοούμενο
σημείο απέραντο δυο κατά λέξη δισταγμών

ο τρίποδας στημένος καρτερεί
δεύτε πολύπλαγκτον σπασμό και εξαγνισμένο
του τμήματος μεταγωγών γυμνών στίχων

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ επιούσιας ομοιοκαταληξίας, σελ.21-)









5. ΔΙΑΤΤΟΝΤΕΣ ΣΤΙΧΟΙ ΣΤΑ ΛΙΛΑ ΤΣΑΚΙΔΙΑ ΜΙΑΣ ΠΕΡΠΑΤΗΣΙΑΣ

διάττοντες στίχοι, αποδημητικός ρυθμός
στα λιλά τσακίδια μιας περπατησιάς
ορυμαγδοί γραμματικής:
εξαποστέλλοντας / μετοχές
λιμώττοντας / άναρθρο σκοπό
λαχταρισμένη / υπόθεση βιαστική και δίμορφη
κι αδιαφορώντας η κοκκινοσκουφίτσα
μαδάει μια μαργαρίτα
όταν ο λύκος είναι εδώ
κομμός στην Αλεξάνδρεια που χάνεται

κι η κλιμακτήριος στύση ασπαίρει και βογκά
μες στη στρεβλή αναίδεια της νυχτιάς,
γλυκοματιάζοντας συνουσία διττή,
χρυσαλιφούρφουρο και βήτα ενικό
«εσύ», «εσύ», «εσύ» ολομόναχη μες τη βροχή
σταυρωμένη σφαδάζεις σε θήκες μ’ όνειρα

(κ ART ά SOS, ΑΣΚΗΣΗ ΣΤΡΙΠΤΙΖ στο ροδόσταμο η στύση των ονείρων, σελ.90)









6. ΕΡΧΕΣΑΙ ΑΠΟ ΜΑΚΡΙΝΟΥΣ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ

συνευρίσκομαι με νύχτες
που παρατείνουν φτεροδύναμες ώρες
στο αυτόκλητο πρωί
κυλιόμενες σπονδές νεύοντας «ες πέδον κάρα»
αφορμές βρόντησαν καρδιοχτύπια ουρλιάσματα

θροΐζει ακόρεστη δίψα
ανάμνησης χρωμάτων
κάποτε θα σταθείς και θα κλέψω
τη δίνη του ίσκιου σου

ωστόσο
στην προσωματική περίοδο του ποιήματος
στον ίδιο παρά φύσιν στίχο
κάγχασε μέσα απ’ το ακουστικό κοχύλι του
ένας ουραγός πρίγκιπας
βασιλιάς των χορευτών της λίμπιντο
αναντάμ παπαντάμ

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ στους ορίζοντες μοναξιάς, σελ.52)









7. ΠΥΡ, ΓΥΝΗ ΚΑΙ ΠΟΙΗΜΑ ΤΕΛΕΣΦΟΡΟ

τρομάζω στη γλώσσα των ποιητών
το άγχος της «μετ’ επανόδου» διαδρομής
κάτι ακόμα που ήταν να ειπωθεί
αλλά δεν βρέθηκαν έκπληκτες λέξεις
«τα πάντα ρει»
ήχος κουδουνιού που διέκοψε την υποδήλωση
ανεκπλήρωτος ήχος

με τα ροζ δαχτυλάκια ανελέητη ώρα
σκάλωσε στα έγκατα κτερίσματα οδοφράγματος σιωπής
διελκυστίνδα ομοιοκαταληξίας

ρυτίδες του σώματος και της ψυχής
κρυμμένες μες στο στίχο
στον τρύπιο ουρανό υπαινιγμοί παλίρροιας
ιδιωτική οδός δημόσιων λιθοβολισμών

η φωτογραφία του ποιήματος
κοάζει στην ευφράδεια του κόσμου
πάνορμος θνητή

(κ ART ά SOS, ΑΣΠΟΝΔΕΣ ΑΚΡΟΤΗΤΕΣ ΣΙΩΠΗΣ στους ορίζοντες μοναξιάς, σελ.55)

από τη διεύθυνση : http://www.elogos.gr/lesxi/kartas_tasos.htm

Ο όρκος του Μεγάλου Αλεξάνδρου

"Σας εύχομαι τώρα που τελειώνουν οι πόλεμοι να είστε ευτυχισμένοι μέσα σε Ειρήνη.

Όλοι οι θνητοί από εδώ και πέρα να ζήσουν σαν ένας λαός, μονιασμένοι για την κοινή προκοπή. Να έχετε την οικουμένη για πατρίδα σας, με νόμους κοινούς, όπου θα κυβερνούν οι άριστοι ανεξάρτητα απ' τη φυλή. Δεν χωρίζω τους ανθρώπους, όπως κάνουν οι στενόμυαλοι, σε Έλληνες και Βάρβαρους.

Δεν με ενδιαφέρει η καταγωγή των πολιτών ούτε η ράτσα που γεννήθηκαν, τους καταμερίζω με μοναδικό κριτήριο την αρετή. Για μένα κάθε καλός ξένος είναι Έλληνας και κάθε κακός Έλληνας είναι χειρότερος από βάρβαρο.

Αν ποτέ σας παρουσιαστούν διαφορές, δεν θα καταφύγετε στα όπλα, παρά θα τις λύσετε ειρηνικά. Στην ανάγκη θα σταθώ διαιτητής σας.

Τον Θεό δεν πρέπει να τον έχετε σαν αυταρχικό κυβερνήτη, αλλά σαν κοινό Πατέρα όλων, ώστε η διαγωγή σας να μοιάζει με τη ζωή που κάνουν τα αδέλφια μέσα στην οικογένεια. Απ' τη μεριά μου όλους σας θεωρώ ίσους, λευκούς και μελαψούς, και θα ‘θελα να μην αισθάνεστε μόνο σαν υπήκοοι της κοινοπολιτείας μου, αλλά να νοιώθετε όλοι σαν μέτοχοι και συνέταιροι.

Όσο περνά από το χέρι μου, θα προσπαθήσω να γίνουν πραγματικότητα αυτά που υπόσχομαι. Αυτό τον όρκο που δώσαμε απόψε με σπονδές κρατήστε τον σαν σύμβολο αγάπης."

Ο όρκος του Μεγάλου Αλεξάνδρου εκφωνήθηκε σε συμπόσιο 9.000 Αξιωματούχων από κάθε φυλή, Έλληνες, Πέρσες, Μήδους, Αιγύπτιους, Φοίνικες, Ινδούς κ.α. Τον διέσωσε ο φιλόσοφος Ερατοσθένης που ήταν ο 3ος διευθυντής της βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας

ΛΕΟΝΤΙΪ ΧΟΝΑΓΚΜΠΕΪ (1853-1918)

Ο Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ γεννήθηκε στις 22 Σεπτεμβρίου του 1853 στο χωριό Σαρτανά(ελληνικό χωριό της Κριμαίας). Ο πατέρας του Αθανάσης Χοναγκμπέϊ ήταν ένας από τους φτωχότερους αγρότες του χωριού. Όταν ο Λεόντιϊ έκλεισε τα εφτά του χρόνια οι γονείς του πέθαναν και αντί το σχολείο έπρεπε να πιάσει δουλειά. Τα γράμματα ο Λεόντιϊ τα έμαθε από μόνος του. Από τα εφηβικά του χρόνια φημίστηκε ως γνώστης και ωραίος ερμηνευτής των ελληνικών, ουκρανικών, ρωσικών και τσιγγάνικων τραγουδιών.

Έτσι, στη συνέχεια και τις δικές του συνθέσεις τις έκανε όχι μόνο στην μητρική του ελληνικη γλώσσα, αλλά και στην ουκρανική και την ρώσικη. Είχαν βρεθεί τα τραγούδια του στην ελληνική γλώσσα και έγιναν γνωστά (από το βιβλίο της Κασσάνδρας Κωστάν) τα ονόματα και το περιεχόμενα των τραγουδιών του στην κριμαϊκό-τατάρικη γλώσσα.

Ώπως έγραφε η Κ.Κωστάν "ο ιδιότροπος χαρακτήρας του Λεώντιϊ Χοναγκμπέϊ και οι συνθέσεις του έχουν μεγάλη δημοτικότητα ανάμεσα στον ελληνικό πληθυσμό της Μαριούπολης, τον θυμούνται με μεγάλο σεβασμό και θαυμασμό και τον ονομάζουν "μεγάλος παλικάρ". Τα περισσότερα έργα του Χοναγκμπέϊ έχουν γραφτεί στην ελληνική γλώσσα, είναι αυτοβιογραφικά και συνδέονται στενά με την ελληνική εθνική και κοινώνική ζωή.

Στα δέκα έξι του χρόνια ο Λέοντιϊ Χοναγκμπέϊ αρχίζει να συνθέτει τα πρώτα του έργα- "ουδραμάϊδα" ( μαντινάδες) σατιρικού και αστείου χαρακτήρα. Στο έτος 1870 αναφέρεται το πρώτο του τραγούδι "Για την ξενητειά", το οποίο γράφτηκε με αφορμή την επικείμενη αναχώρησή του από το πατρικό χωριό. "Ο κύριος λόγος της αναχώρησης, εξηγεί η Κ.Κωστάν, ήταν οι διαφορές του με την διοίκηση του χωριού, την οποία εύστοχα και επιτυχιμένα γελοιοποιούσε". Το παρακάτω έργο είναι ένα από τα πρώτα δείγματα του κοινωνικού υπαρξιακού τραγουδιού, το οποίο είχε μια υψηλότερη εξέλιξη στην δεύτερη περίοδο της δημιουργίας του Χοναγκμπέϊ, όπως και στην δημιουργία του συναγωνιστή του του Ντεμιάν Μπογκαντίτσα και άλλων Ρωμαίων ποιητών.

Η θλίψη του φτωχου είναι χαρά για τους πλούσιους.

Θυμάσε τα λόγια μου, κόσμε:

Ένας πλούσιος έναν φτωχό ούτε ως φίλο, ούτε ως αδερφό

Ποτέ στους αιώνες δεν θα τον έχει.

Στο πατρικό του χωριό ο Λεόντιϊ αφήνει την αγαπημένη του κοπέλα καλλονή Μαρία Κουσκός. Ο Λεόντιϊ ονειρεύεται να βγάλει πολλά λεφτά, να επιστρέψει στη Σαρτανά και "να παντρευτεί την Μαρία έτσι ή αλλιώς". Σύντομα όμως ο Λεόντιϊ κατάλαβε ότι ο μοχθός στην ξενητειά δεν θα του φέρει πλούτη και γυρίζει σπίτι. "Εφτά χρόνια στην ξενητειά, γράφει ο Λ.Χοναγκμπέϊ, έσπασαν την καρδιά μου. Γύρισα στο χωριό μου, αλλά πως να συνεχίσω την ζωή μου;" Κι'ετσι ο κύκλος κλείνει: ο Λεόντιϊ είναι πάλι στη Σαρτανά.

Ο Λεόντιϊ είναι ένας φτωχός και είναι πάλι κοντά στην αγαπημένη του. Τα πρόσωπα των δυο αυτών των αγαπημένων, των ελληνικών Ρωμαίο και Ιουλιέττα, χάρη στη δύναμη του αισθήματός τους και το δραματικό τέλος, όπως παριστάνονται από τον Χοναγκμπέϊ σε μια σειρά τραγουδιών, είναι και σήμερα πολύ δημοφηλείς στα ελληνικά χωριά. Θα παραλείψουμε για λίγο ένα μέρος της βιογραφίας του Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ και θα πούμε ότι περίπου το 1882 αυτός γράφει το πρώτο ελληνικό δράμα με συνθηματικό ονομά "Ελληνικό θεατρικό έργο".

Το δράμα αυτό αποτελεί την εξέλιξη των θεμάτων και ιδεών του πρώτου κύκλου τραγουδιών, τα οποία και συγκρότησαν τον κορμό του δράματος. Και στο σημερινό τραγουδιστικό φολκλόρ των Ελλήνων παρατηρείται ένα περίεργο φαινόμενο: ως τραγούδια εκτελούνται ολόκληρα αποσπάσματα από το δράμα. Αυτό έγινε δυνατό χάρη στο γεγονός ότι περισσότερω από το μισό κείμενο του δράματος (τα λόγια των πρωταγωνιστών Λεοντίου και Μαρίας) είναι γραμμένα με ρυθμικό πεζό λόγο. Αναφέρουμε ως παράδειγμα το τραγούδι "Ζήλεψαν σ'εμάς, στα πουλιά", που αποτελεί την διαμαρτυρία της κοπέλας ενάντια στον βίαιο αραβόνα της με ένα μη αγαπητό πρόσωπο:

Μαρία: Ζηλεύουν οι άνθρωποι σ'εμας, στα πουλιά

Στις βαριές πληγές μας.

Όλοι τους έστρεψαν σε μας

Τα ζυλότυπα τους μάτια.

Εσείς θα πιείτε σήμερα κρασί

Εμείς το πικρό δηλιτύριο.

Δεν το περιμέναμε

Να μας κόψει ο θεός τα φτερά μας.

Κάντε χάρη στα παιδιά σας,

Αφήστε μας να ζήσουμε.

Ζβήστε τα κεριά

Φτάνει τους να καίνε!

Μα είμαι η κόρη σου, μητέρα!

Η αδελφή σου, αδελφέ!

Πως βγήκε και έχουμε αυτή την μοίρα:

Να έχουμε πικρή δόξα; Αντόν Ιλλίτς:

Ήταν παλικάρι ο Λεόντιϊ.

Αγαπούσε φλογερά και πιστά.

Αφησε τραγούδια στους ανθρώπους

Ώς μια ανάμνηση για τον εαυτό του.

Μέσα σ'εκείνα τα τραγούδια είναι θερμά συναισθήματα

Που θα ζουν αιώνια.

Παρέμεινε στον πικρό κόσμο

Το μοιρολόγι σας.

Είναι αξιοσημείωτη η στιχουργική μορφή των μαντινάδων (που προέρχεται από τα λαϊκά "ουδραμάϊδα") των κατεγραμμένων τραγουδιών. Στο δράμα αυτό, καθώς επίσης και σε όλο τον κύκλο συναισθηματικών τραγουδιών φαίνεται η λογοτεχνική επίδραση του δεστάν "Ασίκ-Γκαρίμπ", της δραματουργίας του Ι.Κοτλιαρέβσκιϊ ("Νατάλκα-Πολτάβκα") και της παραινετικής νεοελληνικής λαϊκής ποίησης. Είναι αξιόλογη η σημασία του δράματος από την εθνογραφική άποψη. Το δράμα "περιγράφει τη ζωή, τα έθιμα και την κοινωνική διάταξη εκείνης της εποχής. Παριστάνονται οι αντιπρόσωποι διαφόρων τομέων του νοικοκυριού των Μαριουπολίτων αποίκων: η ζωή των βοσκών και αγροτών, ανάπτυξη του εμπορίου" (Κ.Κωστάν). Το δράμα περιέχει επίσης και την λεπτομεριακή περιγραφή του ελληνικού γάμου του τελευταίου μισού του19ου αιώνα.

Τα έργα του Χοναγκμπέϊ της πρώτου δημιουργικού περιόδου(1869-1900) διαφέρουν σε λογοτεχνικό τους προσδιορισμό σε "ουδραμάϊδα"(μαντινάδες), τραγούδια της ξενητειάς, ερωτικό έπος και δράμα και εκφράζουν τη διαμαρτυρία του ποιητή ενάντια στο κατεστημένο και στη βίαιη μεταχείριση του ανθρώπου από τους συνανθρώπους του. Μια σαφέστερη διατύπωση των ανταρτικών του θέσεων ο Χοναγκμπέϊ την πραγματοποιεί στη δημιουργία της δευτέρας περιόδου(1901-1918). Θα αναφέρουμε όμως τα παραληφθέντα στοιχεία της βιογραφίας του. Δραματική κατάληξη είχε ο έρωτας του ποιητή με την Μαρία Κουσκός. Το 1872 την παντρεύουν με το ζόρι με ένα μη προσφιλές άτομο. Το γεγονός αυτό βαθιά πλήγωσε τον Χοναγκμπέϊ, στιγμάτισε τη δημιουργία και όλη την μεθεπόμενη ζωή του.

Οι εχθροί του στην προσπάθεια να απαλλαγούν από τον Χοναγκμπέϊ του ετοίμασαν μια άλλη δοκιμασία. Να πως το περιγράφει η Κ.Κωστάν: "Η χρονιά του 1874 απομνημονεύτηκε στην ελληνική περιφέρεια για την πρώτη στρατολογία των νεοσυλλέκτων. Οι τοπικές αρχές της Σαρτανάς, μια και ο Λεόντιϊ δεν έπαψε να τους γελοιοποιεί, έστειλαν πρόσκληση και σ'αυτόν παρ'όλο που ο Λεόντιϊ δεν ήταν υποχρεωμένος να πάει. Η κλήρωση όμως ευνόησε τον Χοναγκμπέϊ και τον απάλλαξε από την θητεία." Η νέα φάση στη δημιουργία του Χοναγκμπέϊ αρχίζει στα τέλη του 19ου- αρχές 20ου αιώνα. Η Κασσάνδρα Κωστάν υποδυκνύει την φιλοσοφική διάθεση του ποιητή. Τα ποιήματά του αυτής της περιόδου είναι διαποτισμένα "με ένα οδυνηρό συναίσθημα του ανθρώπου, ο οποίος εμφανίστηκε σ'αυτό τον κόσμο μόνον για να βασανίζεται".

Αν ήξερες Πώσα δάκρυα χύνω,

Πως συντριμμένος με την διστυχία κλαίω,

Πόσω υπέφερα,

Πόσω υποφέρω,

Αν το ήξερες, αν το έβλεπες.

Ο ποιητής συλλογίζεται συχνά την άχαρη τύχη του λαού. Τα μοτίβα των λαϊκών βασάνων ενδυναμώνονται στα ποιήματα και τραγούδια της αρχής του 20ου αιώνα και ιδιαίτερα της περιόδου του ρώσο-γιαπωνικού πολέμου, οι στόχοι του οποίου ήταν άλλοι από τις επιδιώξεις του λαού. "Η εποχή μας είναι γεμάτη από πολέμους, τρελούς σκοτωμούς, άκαιρους θανάτους. Πολλά δάκρυα χύνονται, ανακατεμένα με αίματα. Πολλές μητέρες, παντρεμένες γυναίκες και αρραβονιασμένες κοπέλες κλαίνε και θρηνούν, σαν τα προβατάκια που τους πήραν τα αρνάκια τους." Η γραμμή της αυτοκαθιέρωσης του Χοναγκμπέϊ επίσης συνεχίζεται στην περαιτέρω δημιουργία του. Τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει την ανταρτική φύση του ποιητή.

Ως Χοναγκμπέϊ γεννήθηκα

Και ως Χοναγκμπέϊ θα πεθάνω .

Κι'ετσι ο πρώτος (συναισθηματικός) κύκλος απαρτίστηκε από οχτώ τραγούδια, και ο δεύτερος από εφτά. Σε ένα από τα τραγούδια δευτέρας περιόδου (προφανώς το τελευταίο) ο Χοναγκμπέϊ μόνος του προσδιορίζει τον χαρακτήρα και των δυο περιόδων της δημιουργίας του:

Η λύπη ξεχειλίζει την καρδιά μου

Αυτό ήταν το πεπρωμένο μου:

Έχω δέκα πέντε τραγούδια

Και όλα τους είναι θλιβερά.

Στην δεύτερη περίοδο κατατάσσεται και το χαμένο χρονογράφημα "Το ταξείδι στα ελληνικά χωριά της περιφέρειας της Μαριούπολης του καθηγητή Αφ.Ιβ.Παπαδόπουλο και του Λ.Αφ.Χοναγκμπέϊ". Την ίδια περίοδο ο Χοναγκμπέϊ δημιουργεί και μια σειρά των χρονικών τραγουδιών. Ο όρος χρονικό τραγούδι για πρώτη φορά εισάχθηκε στην επιστημονική χρήση από τον Α.Ι.Ντεϊ, παρ'ολο που οι πρώτες δημοσιεύσεις των ουκρανικών λαϊκών τραγουδιών αυτού του είδους πραγματοποιήθηκαν ακόμα τον 19ο αιώνα. Ο Α.Ι.Ντεϊ υποστήριξε λεπτομεριακά την εισαγωγικό του άρθρο στον 12ο τόμο σειράς της φολκλόρικης συλλογής "Ουκρανική λαϊκή δημιουργία".

Οι πρωταγωνιστές των χρονικών τραγουδιών προλογίζονται συνήθως μια σύντομη περιγραφή. Το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι το "παλκαρουσήν" που στα νέα ελληνικά μεταφράζεται ως παλικαριά.Η παλικαριά εμφανίζεται ως κύρια κατηγορία του ιδανικού ανθρώπου στην ρωμαίικη ποίηση:

Ήταν από τα παλικάρια

Που είναι σεβαστά στους ανθρώπους,

Μπορεί να περάσουν και εκατό χρόνια

Μέχρι να εμφανιστεί ένας άλλος σαν αυτόν.

Ήταν λεπτός, εύμορφος, νέος,

Γενναίος και τολμηρός.

Στην δουλειά ήταν πάντα πρώτος

Και καλός για χαρά των γονέων.

Σε όλους τους συνομήλικούς του

Ήταν πιστός φίλος και αδερφός.

Ώστε όλοι στεναχορέθηκαν

Ώταν πήγε φαντάρος.

("Τραγούδι για τον Βίκτωρ Σπακ")

Βλέπουμε ότι ο συγγραφέας ειλικρινά συμπαθεί τον πρωταγωνιστή του τραγουδιού. Η συμπάθεια του αυτή εντείνει σε άλλα τραγούδια, όπου ο πρωταγωνιστής παριστάνεται ως ένας ορφανός, άτυχος από την ημέρα της γέννησής του ("Το τραγούδι για τον Τυράκο"). Ο Τυράκος είναι ορφανός. Υπογραμμίζεται η μοναξιά του στον τσάρικο στρατό και η μοιρολατρική του διάθεση.

Ο γιός του Χοναγκμπέϊ Τυράκος

Μεγάλωσε ως ένας άτυχος ορφανός.

Και εκ γενετής του ήταν η σφραγίδα:

Να πεθάνει στη Μαύρη θάλασσα.

Ο Λεόντιος Χοναγκμπέϊ υπήρξε ένας ταλαντούχος τραγουδιστής των έργων του, για τα οποία έγραφε συχνά ιδιόμορφες μελοδίες. Ελληνικά σοβιετικά τραγούδια λογοτεχνικής προέλευσης εκτελούνται συχνά με τις μελοδίες των τραγουδιών του Χοναγκμπέϊ. Ο Χοναγκμπέϊ πέθανε τον Αυγουστο του 1918. Οι πρώτες δημοσιεύσεις των έργων του πραγματοποιήθηκαν το 1927. Οχτώ χρόνια μετά το θάνατο του λαϊκού ποιητή το αρχείο του αποκαλύφθηκε από την Κασσάνδρα Κωστάν, η οποία αντέγραψε το δράμα, τα τραγούδια και το χρονογράφημά του.

Σήμερα το αρχείο του Χοναγκμπέϊ και το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου της Κ.Κωστάν θεωρούνται χαμένα. Η Κ.Κωστάν πρόλαβε όμως να δημοσιεύσει στα δυο τεύχη του περιοδικού "Σχίντνιϊ Σβιτ" (Ανατολικό φως) και στο βιβλίο "Από την λογοτεχνία των Ελλήνων της Μαριούπολης" την βιογραφία και κάμποσα τραγούδια του Χοναγκμπέϊ. Και αυτό αποτελεί την εξαιρετική της υπηρεσία που προσέφερε στην ιστοριογραφία της ελληνικής λογοτεχνίας και στην λαογραφία. Παρ'ολο που τα τραγούδια του Χοναγκμπέϊ που αναφέρονται είναι στην λαογραφική τους παραλλαγή, χάρη στην Κ.Κωστάν γνωρίζουμε επακριβώς ότι ο συγγραφέας της πρωτότυπης εκδοχής όλων των τραγουδιών είναι ο Χοναγκμπέϊ.

Και παραπέρα: αντιπαραβάλλοντας τις μεταφράσεις των τραγουδιών, αναφερόμενες στο βιβλίο της Κ.Κωστάν (η αντιστοιχία στα αυθεντικά κείμενα ιδιαίτερα υπογραμμίζεται από την μελετητή) με τις παραλλαγές των σημερινών φορέων τους, σημειώνουμε την ακεραιότητα των κειμένων και των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών τους. Στην προφορική παράδοση τα τραγούδια του Χοναγκμπέϊ καταγράφηκαν από τον γνωστό μελετητή της ελληνικής γλώσσας, ιστορίας και λογοτεχνίας τον Δ.Σπυριντόνοβ. Στο άρθρο του "Ιστορικό ενδιαφέρον στην εκμάθηση των τοπικών ιδιωμάτων των Ελλήνων της Μαριούπολης" γράφει για την εξαιρετική θέση ανάμεσα στα άλλα ελληνικά χωριά της "τυχερής Σαρτανάς", συνδέοντας την πιστοποίηση αυτή με την ύπαρξη στο ρεπερτόριο των τραγουδιστών της Σαρτανάς πολλών τραγουδιών στην ελληνική γλώσσα, που γράφτηκαν κατά το πλείστον από τον Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ.

Τις τελευταίες δεκαετίες η βιογραφία και η δημιουργία του Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ μελετήθηκε από τον καθηγητή Κοβαλέβσκιϊ (Χάρκοβο) και τον Ε.Βολόσκο (Μαριούπολη). Στην Ουκρανική Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια καταχωρήθηκε ένα άρθρο του Ε.Βολόσκο για τον Μπαλτζή-Χοναγκμπέϊ. Τα έργα του Χοναγκμπέϊ επηρέασαν ουσιαστικά την ανάπτυξη της ρωμαίικης λογοτεχνίας. Η εικόνα του διακεκριμένου Έλληνα ποιητή, η ζωή και η δημιουργία του ενέπνευσαν πολλούς ποιητές να δημιουργήσουν έργα για αυτόν. Το 1901 ο γνωστός λαϊκός ποιητής Δαμιανός Μπογκαντίτσα έγραψε τραγούδι "Για τον Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ", το οποίο και σήμερα είναι ένα από τα δημοφιλέστερα τραγούδια των Ρωμαίων. Το χρονικό τραγούδι "Για τον Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ" προσφέρει μια περιγραφή της ζωής των φτωχών αγροτών δτην τσάρικη Ρωσία. Ένας άπορος, πεινασμένος και ορφανός, ο πρωταγωνιστής εξοτερικεύει ένα καταπληκτικό συναίσθημα αυτοσεβασμού, μια εντυπωσιακή ανδρεία:

Από τα νιάτα

έχω στην καρδιά μου

Πολλές πληγές.

Πίσω από τα γέλια κρύβω

Την φοβερή μου ανάγκη!...

Από μέσα το στήθος μου καίγεται,

Από έξω είναι ελαφρά ζεστό,

Επειδή ποτέ δεν θα ανακαλύψω στους ανθρώπους

Την θλίψη μου!

Το 1934 ο ιδρυτής της σοβιετικής ελληνικής λογοτεχνίας Γεώργιϊ Κοστοπράβ έγραψε ένα από τα καλύτερα ποιήματά του "Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ". Σημειώνοντας τον ταξικό ανταρτικό χαρακτήρα όλης της δημιυργίας του Χοναγκμπέϊ ο Κοστοπράβ γράφει:

Πες τους, Λέον, το τραγούδι σου, Ας μακριά, σε κάθε άκρη Τρέμουν απ'το φόβο οι πλούσιοι Ακούγοντας την φωνή σου.

Οι λαϊκοί ποιητές δεν έχουν ημερομηνία θανάτου. Αυτοί γεννιούνται, ζούνε και παραμένουν ζώντανοι στον λαό μετα τον θάνατό τους. Η μνήμη για τον Λεόντιϊ Χοναγκμπέϊ τον προάγγελο της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας του Ντονμπάς είναι αιώνια στην ψυχή του λαού.
Οι διακεκριμένοι Έλληνες της Αζοφικής
Κεντρική σελίδα

Η ομοιοκαταληξία στην Κρήτη

Σύμφωνα με τους μελετητές, η ομοιοκαταληξία ήρθε στην Κρήτη κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας, από τους Ενετούς ποιητές και, στη συνέχεια, τους Κρητικούς που επηρεάστηκαν από την ευρωπαϊκή ποίηση. «Από τα μέσα του ιε΄ αιώνα και πέρα παρουσιάζεται η ρίμα σε δίστιχα και σπανιώτερα σε πολύστιχες ομοιοκατάληκτες ρίμες» (Στυλιανός Αλεξίου, Κρητική Ανθολογία, β΄ έκδ. Ηράκλειον 1969, σελ. 13). Πριν απ’ αυτό, δηλαδή κατά τη βυζαντινή περίοδο, δεν έχουμε ομοιοκαταληξία στην Κρήτη ούτε γενικότερα –πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, όπως π.χ. ο Ακάθιστος Ύμνος (Χαιρετισμοί της Παναγίας), στη βυζαντινή ποίηση.Τα λόγια έπη της βυζαντινής εποχής, όπως το Έπος του Διγενή Ακρίτα (που βασίστηκε στα ακριτικά τραγούδια, αλλά ίσως και να τα επηρέασε), είναι ανομοιοκατάληκτα. Το ίδιο και τα σπουδαία είδη της πρώτης δημοτικής ποίησης στον ελληνικό χώρο (τα πρώτα «δημοτικά τραγούδια» του Νέου Ελληνισμού), δηλαδή οι παραλογές, τα ακριτικά τραγούδια, τα κάλαντα, διάφορα θρησκευτικά τραγούδια όπως το Μοιρολόι της Παναγίας κ.ά. Τα τραγούδια αυτά υπήρξαν ιδιαίτερα διαδεδομένα και στην Κρήτη· καταγράφονται σε όλες τις περιοχές και έχουν περιληφθεί σε πάρα πολλές συλλογές κρητικών τραγουδιών.Στον ίδιο χώρο κινούνται και τα ριζίτικα, τα οποία παρέμειναν ανομοιοκατάληκτα εν μέρει. Λέω εν μέρει, γιατί, ενώ συνέχισαν να δημιουργούνται ανομοιοκατάληκτα ριζίτικα σε όλες τις εποχές, μέχρι και σήμερα, παράλληλα όμως δημιουργήθηκαν στις ίδιες περιοχές (τα ορεινά του νομού Χανίων) και ρίμες, δηλαδή ομοιοκατάληκτα ποιήματα, όπως το Τραγούδι του Δασκαλογιάννη και αμέτρητα άλλα μικροσκοπικά έπη, που αφηγούνται την ιστορία αγωνιστών και άλλα σημαντικά γεγονότα, π.χ. σεισμούς ή επιδημίες.

Η ρίμα διαδόθηκε σε όλη την Κρήτη (καθώς και σε άλλες ελληνικές περιοχές), και εκτός από τις ιστορικές ρίμες, έχουμε και σατιρικές ρίμες, αλλά και άλλες που αφηγούνται γεγονότα της παράδοσης και αποτελούν διασκευές παλαιότερων ανομοιοκατάληκτων τραγουδιών, όπως το Τραγούδι τ’ άη Γιώργη. Οι ρίμες όμως που δημιουργήθηκαν στο νομό Χανίων, στις ίδιες τοπικές κοινωνίες με τα ριζίτικα, και τραγουδήθηκαν από τους ίδιους τραγουδιστές, με το ίδιο μουσικό ιδίωμα (ύφος), ανήκουν, κατά τη γνώμη μου, στη μεγάλη οικογένεια του ριζίτικου τραγουδιού, ως συγκεκριμένο υποείδος, άσχετα αν από τους μελετητές έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε ριζίτικα μόνο τα ανομοιοκατάληκτα τραγούδια· άλλωστε, και παραλογές και ακριτικά τραγούδια, που λέγονται σε άλλους σκοπούς, με εντελώς διαφορετικό ύφος, σε άλλες περιοχές της Κρήτης, στο νομό Χανίων λέγονται ως ριζίτικα.Καθοριστικά θεωρείται ότι επηρέασε την εισαγωγή της ομοιοκαταληξίας στην Κρήτη ο Ερωτόκριτος, που η απήχησή του στον κρητικό λαό ήταν τεράστια, ανάλογη με την απήχηση των ομηρικών επών στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. «Μεγάλη ήταν η επίδραση του “Ερωτοκρίτου” κυρίως στο κρητικό λαϊκό δίστιχο, τη “μαντινάδα”. Είναι ζήτημα αν το είδος αυτό υπήρχε πριν από τον Κορνάρο· πάντως μόνο έπειτα από αυτόν αναπτύχθηκε και διαδόθηκε πλατειά» (Στυλιανός Αλεξίου, Βιτσέντσου Κορνάρου, Ερωτόκριτος, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1980, εισαγωγή, σελ. ρ΄).

Βέβαια, και τα άλλα έργα της κρητικής λογοτεχνίας της εποχής της Ενετοκρατίας («Κρητική Αναγέννηση») ήταν ομοιοκατάληκτα (λόγω ενετικών επιρροών) και πολλά απ’ αυτά, όπως π.χ. η Ερωφίλη του Γεωργίου Χορτάτση και η Εύμορφη Βοσκοπούλα (ανωνύμου, εκδοθείσα από τον Νικόλαος Δραμιτινό ή Δρυμιτικό), έγιναν δημοτικά τραγούδια (θα αναφερθούμε σ’ αυτά σε ειδικές εργασίες μας· προς το παρόν παραπέμπουμε στο εξαίρετο βιβλίο του Μπάμπη Δερμιτζάκη Η λαϊκότητα της Κρητικής Λογοτεχνίας, εκδ. Δωρικός, Αθήνα 1990, καθώς βέβαια και στις σχετικές μελέτες του Στυλιανού Αλεξίου, του Νικολάου Παναγιωτάκη, του Θεοχάρη Δετοράκη κ.ά., για τις οποίες βλ. το σχετικό με τον Ερωτόκριτο άρθρο μας).Έτσι εισήχθη στην Κρήτη η ομοιοκαταληξία και γεννήθηκε το είδος της μαντινάδας, κάτω από διεργασίες που δεν είναι εύκολο να ανακαλύψουμε. Η Κρητική ΜαντινάδαΣύμφωνα με τον ορισμό του Μιχάλη Καυκαλά, «Κρητική μαντινάδα είναι δίστιχο με δεκαπεντασύλλαβους και ομοιοκατάληκτους στίχους στη διάλεκτο της Κρήτης που αποδίδει αυτοτελές και ολοκληρωμένο νόημα και διαθέτει ποιητικές αρετές» (Μιχάλης Καυκαλάς, Οδηγός Κρητικής Μαντινάδας, Βιβλιοεκδοτική Αναστασάκη, Αθήνα 1998, σελ. 142). Μοναδική πιθανή εξαίρεση στην αυτοτέλεια του νοήματος (δηλ. μαντινάδες που το νόημά τους μπορεί να μην είναι πλήρες, αλλά να εξαρτάται από προηγούμενες ή επόμενες) ο ίδιος ο Μ. Καυκαλάς αναγνώριζε στις αντικριστές μαντινάδες, εκείνες δηλαδή που δημιουργούνται για να δώσουν απάντηση σε άλλες μαντινάδες.
Στο βιβλίο του Αντώνη Γιανναράκη Άσματα Κρητικά μετά διστίχων και παροιμιών, την πρώτη συλλογή κρητικών τραγουδιών, που εκδόθηκε στη Λειψία το 1876, καταγράφονται αρκετές μαντινάδες (τα δίστιχα, στα οποία αναφέρεται ο τίτλος)· το ίδιο και στο βιβλίο του Παύλου Βλαστού Ο Γάμος εν Κρήτη, ήθη και έθιμα Κρητών, Αθήνα 1894 (πρόσφατη ανατύπωση εκδ. Καραββίας, Αθήνα), σο οποίο θα αναφερθούμε εκτενέστερα παρακάτω.
Οι μαντινάδες, όπως πολύ καλά γνωρίζουν οι Κρητικοί, αναφέρονται σε κάθε θέμα και κάθε στιγμή της ανθρώπινης ζωής, όχι μόνο στον έρωτα, αλλά και στο θάνατο, τον πόλεμο, τη φτώχεια, τη δυστυχία, τη χαρά, την παρέα, την ξενητειά, τις αστείες στιγμές της καθημερινότητας κ.λ.π. Υπάρχουν μαντινάδες για το κάθε τί και φυσικά, ενώ έχουν καταγραφεί δεκάδες χιλιάδες μαντινάδες, είναι αδύνατον να υπολογιστεί το σύνολο όλων των μαντινάδων που έχουν δημιουργηθεί στην Κρήτη τους τελευταίους αιώνες, η πλειοψηφία των οποίων δεν έχει καταγραφεί, αλλά έχει χαθεί στη λήθη του χρόνου.

Η απήχηση του δίστιχου στους λαϊκούς ποιητές, αλλά και τους τραγουδιστές και γενικά τους μερακλήδες, οφείλεται, μεταξύ άλλων, στη λακωνικότητα και την περιεκτικότητά του, καθώς και στην ανάγκη μίας μόνον ομοιοκαταληξίας, που για πολλούς είναι σχετικά εύκολο να βρεθεί. Βέβαια, αυτός ο περιορισμός στους δύο στίχους αυξάνει και τη δυσκολία για τους απαιτητικούς δημιουργούς, που συνεχίζουν ασυναίσθητα το έργο των αρχαίων επιγραμματοποιών δημιουργώντας ακριβές μαντινάδες (δηλαδή πολύτιμες), όπως θα έλεγε ο σπουδαίος μαντιναδολόγος από το Ζαρό Ηρακλείου Γιώργης Σταματάκης (Λεαντρογιώργης).Μαντινάδες εκτός ΚρήτηςΠρέπει να γνωρίζουμε ότι ανάλογα ποιητικά είδη αναπτύχθηκαν και σε άλλες περιοχές του ευρύτερου ελληνικού χώρου, ιδίως στα νησιά. Είναι λιανοτράγουδα, δίστιχα λαϊκά στιχουργήματα της στιγμής, δημιουργήματα δηλαδή «λαϊκών ποιητών» και όχι «γραμματισμένων» (παρόλο που και γραμματισμένοι, γνώστες της παράδοσης, έχουν γράψει, και γράφουν, μαντινάδες ανάλογες με εκείνες των λαϊκών δημιουργών –καθώς βέβαια και πολύστιχες ρίμες).Ιδιαίτερη ανάπτυξη έχει γνωρίσει το είδος στην Κύπρο, όπου ονομάζονται «τσατιστά» (τσατίζω: ταιριάζω), καθώς και στην Κάσο και την Κάρπαθο (όπου ονομάζονται μαντινάδες, όπως και στην Κρήτη –αυτά τα δύο μικρά νησιά, που γειτονεύουν με το ανατολικό άκρο της Κρήτης, έχουν δεχθεί και επιρροές από την κρητική παράδοση) αλλά και σε άλλα νησιά της Δωδεκανήσου και γενικότερα του Αιγαίου πελάγους, ενώ και το Ιόνιο δεν έχει μείνει έξω από το «παιχνίδι» του δίστιχου, όπως φαίνεται στη σχετική βιβλιογραφία.

Παραδείγματα μαντινάδων εκτός Κρήτης είναι εύκολο να βρει ο ενδιαφερόμενος σε οποιαδήποτε ενημερωμένη ως προς την ελληνική λαογραφία βιβλιοθήκη. Ενδεικτικά και μόνον αναφέρουμε το δίσκο Οι λύρες της Ελλάδας, παραγωγή της Εταιρίας Κασιακών Μελετών (όπου κασιώτικες και καρπαθιώτικες μαντινάδες), καθώς και τα παρακάτω βιβλία:Δ. Αγγελωνιά, Γ. Πετρουδά, Αντ. Αντζάνου, Δημ. Στεργίου (δημοδιδασκάλων), Η Ακριτική Σαμοθράκη, έκδ. Πανσαμοθρακικής Εστίας Αθηνών «Η Νίκη της Σαμοθράκης», χωρίς χρονολογία, σελ. 82-97, Ζαφείρη Βάσου, Ρίμες και παλιά τραγούδια της Μήλου, έκδ. Λαογραφικού και Ιστορικού Μουσείου Μήλου, χωρίς χρονολογία, Γιάννη Κ. Μαρτζούκου, Κερκυραϊκά δημοτικά τραγούδια, Αθήναι 1959, σελ. 135-153, Κώστα Σακελλαρίδη, Το νισύρικο δημοτικό τραγούδι (ανάτυπον εκ του Β΄ τόμου των Νυσιρικών), 1965, Αλέκου Ε. Φλωράκη, Τήνος, Λαϊκός Πολιτισμός, εκδ. Ελληνικό Βιβλίο, Αθήνα 1971, Νικολάου Δημητρίου, Λαογραφικά της Σάμου, Αθήνα 1983, τ. 1, σελ. 153-172, Γ. Χατζηθεοδώρου Σκοποί και τραγούδια στην Κάλυμνο, Κάλυμνος 1989, Μ. Κ. Μιχαηλίδου-Νουάρου, Καρπαθιακά Δημοτικά Άσματα (α΄ έκδ. 1913), University Studio Press, ISBN 960-12-0914-X, Θεσσαλονίκη 2001.Μια απλή αντιπαραβολή αποδεικνύει ότι μεγάλο ποσοστό διστίχων είναι κοινά στην Κρήτη και άλλη νησιά, όπως:Ως φέγγει η σπίθα η λαμπερή στη στάχτη πεσιμένη,έτσι είχα την αγάπη σου κρουφή και μπιστεμένη.Εγώ ’λεγα, βρυσούλα μου, πως έτρεχες για μέναμα συ έτρεχες και πότιζες όλα τα διψασμένα.(Κέρκυρα, από το βιβλίο του Γ. Κ. Μαρτζούκου)Αλλά και γενικότερα ο τρόπος σκέψης της λαϊκής ποίησης στα λιανοτράγουδα όλων των ελληνικών περιοχών είναι ο ίδιος, όπως και στο δημοτικό τραγούδι γενικά.Στρογγυλομηλοπρόσωπη, λακκουδοπηγουνάτη,την πέτρα σκίζεις, κάνεις δυο, με το δεξί σου μάτι.(Κύθηρα, προφορική καταγραφή)Η ομοιότητα είναι προφανής με παλιές κρητικές μαντινάδες, όπως:Ε χρυσολαμπαδόκορμη, φεγγαρολαμπυρούσα,χρυσοδαχτυλιδόστομη κι ανθοδροσομιλούσα!(από τη συλλογή της Μαρίας Λιουδάκι)πρβ. και:Μέσα στο καρδιοπάλατο, μέσ’ στο σπλαχνόκηπό μου,εφυτοριζοάνθισες, τριανταφυλλόκρινό μου[Δερμιτζογιάννης, Σητεία (από τηλεοπτική συνέντευξή του στη Δόμνα Σαμίου)]Γενικά οφείλουμε να γνωρίζουμε ότι τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια είναι σε μεγάλο ποσοστό κοινά σε πανελλήνια κλίμακα, ενώ οι μουσικοί σκοποί και οι χοροί ανήκουν σε μεγάλες οικογένειες κοινές για όλο τον ελληνικό χώρο (τουλάχιστον). Για το θέμα βλ., μεταξύ άλλων, στα βιβλία των Γ. Μ. Σηφάκη Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1988, και Ερατοσθένη Κ. Καψωμένου Δημοτικό Τραγούδι, μια διαφορετική προσέγγιση, εκδ. Αρσενίδης, Αθήνα 1990, ISBN 960-253-003-0.Ας μου επιτραπεί εδώ να προτρέψω τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες που δεν είναι Κρητικοί να αναζητήσουν τη μουσική και στιχουργική παράδοση της ιδιαίτερης πατρίδας τους, είτε μέσω βιβλίων και δίσκων (ψηφιακών ή βυνιλίου) είτε ρωτώντας τους παππούδες και τις γιαγιάδες που έχουν απομείνει να μεταφέρουν τον ανεπανάληπτο πολιτισμικό τους θησαυρό μέσα στο χρόνο που ολοένα λιγοστεύει. Είναι βέβαιο ότι θα βρεθούν μπροστά σε μια ευχάριστη έκπληξη –αλλά είναι εξίσου βέβαιο ότι δεν έχουμε πολύ χρόνο μέχρι να χαθούν οι τελευταίοι που τα θυμούνται. Ευτυχώς οι καταγραφές είναι αρκετές, ενώ πολλές απ’ αυτές έχουν εκδοθεί, είτε σε βιβλίο είτε σε δίσκο.

Ιστορία της Κρητικής Μουσικής από τα ύστερα Βυζαντινά χρόνια

Συνοπτικό διάγραμμα της ιστορίας της λαϊκής («παραδοσιακής») κρητικής μουσικής από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα

Επιμέλεια Θ. Ι. Ρηγινιώτης

Το διάγραμμα αυτό δεν φιλοδοξεί καθόλου να εξαντλήσει το θέμα της παρουσίασης της ιστορικής πορείας της μουσικής παράδοσης των Κρητικών. Ελπίζει μόνο να δώσει κάποιες νύξεις, που θα γίνουν αφορμές για παραπέρα σοβαρή μελέτη και έρευνα. Σκοπός του (και σκοπός της έρευνας που ελπίζει να προκαλέσει) είναι κυρίως η συμβολή στην αυτοσυνειδησία μας ως φορέων (όχι απλώς «κληρονόμων») ενός πολιτισμού, που ζουν πλέον στο παγκόσμιο χωριό του πολυεθνικού σύγχρονου κόσμου. Η απολίθωση στη νοσταλγία του παρελθόντος εμποδίζει τον άνθρωπο να ζήσει. Όμως η εξέλιξη πρέπει να βασίζεται στις παραδοσιακές κοινωνικές και αισθητικές αξίες, αλλιώς… (η συνέχεια γνωστή, χιλιογραμμένη και ενίοτε επικερδής).
Η εξέλιξη της λαϊκής μουσικής της Κρήτης (με τον ακριβέστερο και επιστημονικά καθιερωμένο όρο «λαϊκός» εννοώ ό,τι συνήθως εννοούμε με τον όρο «παραδοσιακός») μπορεί –κάπως συμβατικά και για τις ανάγκες της έρευνας– να χωριστεί σε τέσσερις χρονικές περιόδους.
Πρώτη περίοδος από το 10ο μ.Χ. αιώνα (όπου τοποθετείται, επίσης συμβατικά, η έναρξη του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού), μέχρι τη δεκαετία του 1920. Πρόκειται για την περίοδο της διαμόρφωσης. Στην Κρήτη φαίνεται να κυριαρχούν ακούσματα και χοροί που παραπέμπουν στην αρχαία ελληνική όρχηση και αποδίδονται κυρίως με ποιμενικά πνευστά [ασκομαντούρα (τσαμπούνα), μπαντούρα και σφυροχάμπιολο (σουραύλι)] και, κατά τόπους, κρουστά (καταγεγραμμένο το λασηθιώτικο νταουλάκι), αν και, κατά την προσωπική μου άποψη, η γνωστή σε μας κρητική λύρα πρέπει να ήρθε στο νησί γύρω στο 10ο μ.Χ. αιώνα, είτε μέσω των Αράβων κατακτητών είτε, το πιθανότερο, από τους στρατιώτες του Νικηφόρου Φωκά και τους βυζαντινούς εποίκους που ακολούθησαν («Δώδεκα αρχοντόπουλα» -βλ. το σχετικό άρθρο στην ιστοσελίδα μας). Κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας έρχεται και το βιολί και σιγά σιγά εξαπλώνεται από τα αστικά κέντρα στην ύπαιθρο, εκτός του νομού Ρεθύμνης. Έχουμε επίσης παραλογές και ακριτικά τραγούδια, που τραγουδιούνται ή απαγγέλλονται σε όλη την Κρήτη κατά τα τοπικά γλωσσικά και μουσικά ιδιώματα (π.χ. ριζίτικα στα ορεινά του νομού Χανίων –αν και ο όρος δε φαίνεται να υπάρχει ακόμη– και αλλού άλλως), παιδικά, εργατικά και θρησκευτικά τραγούδια (π.χ. το τραγούδι τ’ Άη Γιώργη, το Μοιρολόι τση Παναγίας, τα κάλαντρα κ.ά.), ναναρίσματα, ευτράπελα, μοιρολόγια και γενικά μια τοπική εκδοχή του μουσικού πολιτισμού που είχε διαμορφωθεί στον ευρύτερο ελληνικό χώρο. Κατά την Ενετοκρατία φαίνεται να εισάγονται οι ρίμες (πολύστιχα ομοιοκατάληκτα άσματα), ιστορικές και σατιρικές, και οι μαντινάδες.
Γενικά υπάρχει ένας πολύμορφος μουσικός και χορευτικός πλούτος, που αναπτύσσεται αφ’ ενός από τους ερασιτέχνες μουσικούς και τους λαϊκούς ποιητές (μαντιναδολόγους και ριμαδόρους) των χωριών και αφ’ ετέρου από τους λεγόμενους μερακλήδες, δηλαδή τους ευαίσθητους ανθρώπους που αγαπούσαν τη μουσική, το χορό και το τραγούδι, πρωτοστατούσαν στα μουσικά δρώμενα συμμετέχοντας ισότιμα με τους κατά σύστημα μουσικούς (δε γράφω «επαγγελματίες μουσικούς», γιατί δε φαίνεται να υπάρχει ακόμη επαγγελματική μουσική στην κρητική ύπαιθρο) και καταθέτοντας την προσωπική τους δημιουργία και, με την απαιτητικότητά τους, καλλιεργούσαν το λεπτό ποιοτικό αισθητήριο της κοινότητας, αλλά και επέβαλλαν στους μουσικούς την ολοένα και αυξανόμενη βελτίωση της ποιότητας στην απόδοση της μουσικής τους (εκπληκτική ψυχογραφία του μερακλή βλ. στο αφήγημα του Νίκου Αγγελή «Ο Κορδίτης», από τη συλλογή Στον ίσκιο της Μαδάρας, εκδ. Κνωσσός, χ.χ.). Έχουμε αμέτρητους μουσικούς, που δεν είναι πάντα δεξιοτέχνες, αλλά είναι αρμονικά ενταγμένοι στην τοπική κοινωνία ως στυλοβάτες στη σκληρή ζωή των χωριανών τους× είναι οι άνθρωποι που εξέφρασαν τους πόνους, τα μεράκια, τους έρωντες, τους καημούς, τις αγωνίες, τους πόθους και τις ελπίδες των Κρητικών χωρικών [αλλά και αστών που αποσέρνανε (κατάγονταν) από τα χωριά και δεν έπαψαν να τα κουβαλούν μέσα τους και να τα επισκέπτονται όποτε μπορούσαν] στη μακρά και ταραγμένη διαδρομή της πολύπαθης μεγαλονήσου κατά τη διάρκεια των τελευταίων αιώνων.
Οι ίδιοι αυτοί μουσικοί είναι αγρότες και κτηνοτρόφοι και παίζουν με τα ροζιασμένα από τη σκαλίδα και την αρμεγιά χέρια τους, φυσούν το καλάμι και τραγουδούν με τα χλομά τους χείλη και τα πρόσωπά τους, όπως και τα πρόσωπα των ακροατών τους, που φωτίζονται ή μελαγχολούν με τον ήχο της μουσικής, είναι αυλακωμένα από τις αφάνταστες κακουχίες, σαν τις βυζαντινές τοιχογραφίες των διάσπαρτων στην κρητική γη ξομονάστηρων.
Γύρω στο 1900 ή λίγο πριν φαίνεται να εμφανίζεται (πρώτα στα Χανιά, ως σόλο όργανο, και μετά στο νομό Ρεθύμνης, κυρίως ως όργανο συνοδείας της λύρας –αντικαθιστά και σταδιακά εκτοπίζει το αστικό μπουλγαρί) το γνωστό και σήμερα κρητικό λαούτο και τότε ίσως, ή λίγο μετά, το μαντολίνο, που γνωρίζει ταχύτατα παγκρήτια εξάπλωση ως όργανο συνοδείας της λύρας. Ο λαϊκός πολιτισμός αναπτύσσεται στα χωριά από τους τοπικούς δημιουργούς και μεταδίδεται γενιά προς γενιά από τους πάντες.

Η δεύτερη περίοδος εκτείνεται (συμβατικά) από τη δεκαετία του 1920 ώς το 1960. Οι τοπικοί μουσικοί και λαϊκοί ποιητές παραμένουν, οι μερακλήδες παρεϊστάδες, γλεντιστάδες, κανταδόροι κ.λ.π. εξακολουθούν να συμμετέχουν ισότιμα στα μουσικά δρώμενα και ο μουσικός είναι ακόμη, κατά κανόνα, λειτουργός της κοινότητας («υπηρέτης» της κοινότητας, αν προτιμάτε) και όχι αποστασιοποιημένος επαγγελματίας× όμως αρχίζουν να καθιερώνονται οι πρώτοι θεωρούμενοι, όχι άδικα, ως «μεγάλοι μουσικοί», τα ονόματα των οποίων επιβάλλονται, σε εμβέλεια νομού ή και παγκρήτια, έναντι των ανώνυμων τοπικών μουσικών, που έμμεσα και υποσυνείδητα υποτιμόνται. Το γραμμόφωνο και το ραδιόφωνο (ραδιοφωνικός σταθμός Χανίων) συντελούν στην παγίωση της νέας πραγματικότητας. Έτσι, ο διάσημος πλέον μουσικός αρχίζει να γίνεται ο αρχηγός του γλεντιού, να πρωτοστατεί και σταδιακά να μονοπωλεί το τραγούδι, και οι μερακλήδες, γλεντιστάδες κ.λ.π., να εξαρτώνται απ’ αυτόν και να έχουν ελαφρώς περιορισμένη –αλλά ακόμη καθοριστική– παρεμβατική δυνατότητα.
Ακόμη η μουσική δεν είναι επικερδές επάγγελμα (οι αμοιβές είναι μικρές, τα χαρίσματα αμελητέα και συχνά τα όργανα αμείβονται σε είδος) και συνήθως οι μουσικοί παίζουν λόγω πάθους, φθείροντας την υγεία τους με αλλεπάλληλα ξενύχτια, και όχι για οποιοδήποτε υλικό κέρδος. Όχι όμως πάντα: κορυφαίοι μουσικοί, όπως ο Μαύρος στο νομό Χανίων, ο Καρεκλάς στο Ρέθεμνος, ο Χαρίλαος στις ΗΠΑ κ.λ.π., αρχίζουν να βιώνουν και την απόλαυση του οικονομικού κέρδους –χαρίσματα μιας βραδιάς, που συχνά γίνονται και έξοδα μιας βραδιάς– δημιουργώντας πρότυπα.
Την τρίτη περίοδο όμως (1960-1990) τα πράγματα μεταβάλλονται ραγδαία και άρδην. Ο Θανάσης Σκορδαλός από το Σπήλι Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης και ο Κώστας Μουντάκης από την Αλφά Μυλοποτάμου Ρεθύμνης μεσουρανούν και καθορίζουν ουσιαστικά τα μουσικά πράγματα στην Κρήτη και στους εκτός Κρήτης Κρητικούς [η Αθήνα μπαίνει πλέον δυναμικά στο «παιχνίδι» με τα κρητικά κέντρα αφ’ ενός και τα μπαλέτα της Δώρας Στράτου αφ’ ετέρου, αλλά και στην κρητική ομογένεια του εξωτερικού –Αυστράλια, Αμερική και Καναδά κι Ευρώπη / και Αφρική και Αραπιά κι όπου γ-κι α ζουν αθρώποι, κατά το δίστιχο που τραγούδησε ο Κ. Μουντάκης– οι «μεγάλοι» μουσικοί, δηλαδή διάσημοι και δεξιοτέχνες, λυράρηδες, λαγουθιέρηδες και βιολατόροι, ταξιδεύουν και συχνά γυρίζουν με τις τσέπες γεμάτες χρήματα και την καρδιά να σπαρταράει από τη θέρμη του ξενιτεμένου κρητικού λαού: «Στο Κρύσταλ Πάλλας εσκίζανε οι αθρώποι τα ρούχα τους» θυμάται με συγκίνηση ο σπουδαίος λυράρης αυτής της περιόδου, από τα Ακούμια Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης, Γεράσιμος Σταματογιαννάκης σε συνέντευξή του στο γράφοντα, περιοδικό Κρήτη, τευχ. 237 (Μάρτιος – Απρίλιος 1999), σελ. 32-36].
Οι αναγνωριζόμενοι ως «μεγάλοι», με τη βοήθεια και της δισκογραφίας, που γνωρίζει πλέον άνθιση, αλλά και της ραδιοφωνίας, καθιερώνονται παγκρήτια και η μουσική τους (που εκφράζει κυρίως το ρεθεμνιώτικο μουσικό ιδίωμα, μπολιασμένο όμως με την επίσης ρεθεμνιώτικη διαμόρφωση του χανιώτικου συρτού –του χορού που κυριαρχεί σχεδόν μονοκράτορας από εδώ και πέρα) γίνεται σταδιακά η μόνη αναγνωρίσιμη λαϊκή μουσική της Κρήτης, όχι μόνο εκτοπίζοντας ολοκληρωτικά τα τοπικά μουσικά και χορευτικά ιδιώματα του νησιού [υπάρχουν ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως ο Γιώργης Κουτσουρέλης από την Κίσσαμο και ο Ιωάννης Δερμιτζάκης (Δερμιτζογιάννης) από τη Σητεία, που, ενώ μπήκαν στο κρητικό μουσικό πάνθεο της εποχής με όλα τα συμπαρομαρτούντα (παγκρήτια διασημότητα, αστική δράση, πλούσια δισκογραφία κ.τ.τ.), διατήρησαν το μουσικό ύφος της περιοχής τους] και εξαφανίζοντας από το προσκήνιο τους όλο και περισσότερο υποτιμημένους τοπικούς ερασιτέχνες μουσικούς, αλλά καταδικάζοντας στην αφάνεια και ισάξιους σε γνώση και δεξιοτεχνία –αλλά λιγότερο ευνοημένους από τις συγκυρίες– μουσικούς των νομών Χανίων, Ηρακλείου και Λασηθίου, τους οποίους στις μέρες μας η έρευνα ερασιτεχνών φίλων της κρητικής μουσικής προσπαθεί να ανασύρει από τη λήθη και να αναδείξει.
«Μικροί» και «μεγάλοι» αρχίζουν πλέον να ενδιαφέρονται για την «πατρότητα» των σκοπών που ηχογραφούν, δηλαδή για την κατοχύρωση των δικών τους οικονομικών δικαιωμάτων από τη δισκογραφία (που συνεπάγεται όμως ότι κάθε ηχογραφημένο τραγούδι κατοχυρώνεται με συνοπτικές διαδικασίες στο όνομα εκείνου που το ηχογράφησε). Έτσι ενσωματώνουν στη μουσική τους ό,τι μπορούν από την παραδοσιακή μουσική κληρονομιά, εμπλέκοντάς το με τις δικές τους συνθέσεις σε σημείο που σήμερα είναι εξαιρετικά δύσκολη τόσο η αποτίμηση του έργου τους σε κάθε τομέα όσο και η διερεύνηση τής προ αυτών κατά τόπους μουσικής παράδοσης.
Την ίδια εποχή το βιολί και το μπουλγαρί συρρικνώνονται, τα πνευστά και το λασηθιώτικο νταουλάκι έχουν ήδη συρρικνωθεί, και η λύρα (ή η ζυγιά λύρα και λαούτο) είναι, και για τους Κρητικούς ακόμη, τα μόνα αναγνωρίσιμα κρητικά λαϊκά μουσικά όργανα –το μαντολίνο ζει στα χωριά αλλά μόνον ως λύση ανάγκης, όπου δεν υπάρχει λαούτο.
Στο περιθώριο όλων αυτών συνεχίζει να ζει, στα ορεινά του νομού Χανίων και πολύ λιγότερο του νομού Ρεθύμνης, το ριζίτικο τραγούδι, ενώ τέλη της δεκαετίας του 1970 ιδρύεται στην πόλη των Χανίων ο σύλλογος «Κρητικές Μαδάρες» με έντονη ζωντανή παρουσία και πλούσια δισκογραφία που αφορά στο ριζίτικο, αλλά μόνο αργότερα, με τη δισκογραφία των Ρεθεμνιωτών μουσικών και κυρίως με τη συνεργασία του Νίκου Ξυλούρη και του Γιάννη Μαρκόπουλου, το ριζίτικο γίνεται ευρύτερα γνωστό στην Κρήτη και εκτός Κρήτης και μάλιστα διασκευασμένο σε βαθμό σκανδαλώδη για τους ερασιτέχνες τραγουδιστές των περιοχών όπου παραδοσιακά αναπτύχθηκε.
Αν και όλοι οι μουσικοί της περιόδου αυτής ξεκίνησαν ως ερασιτέχνες, σταδιακά η μουσική εξελίσσεται επάγγελμα και ο μουσικός γίνεται επαγγελματίας ή επίδοξος επαγγελματίας (λογικό, σε μια εποχή φτώχειας, με τις μνήμες της Κατοχής ακόμη νωπές, όπου όμως οι άνθρωποι μετακινούνται από τα χωριά στις πόλεις και από την Κρήτη εκτός Κρήτης και αρχίζουν να εξοικειώνονται με το νέο δεδομένο: τα χρήματα), αν και όχι κατ’ αποκλειστικότητα (όλοι σχεδόν εργάζονται και αλλού, δε ζουν αποκλειστικά από τη μουσική).
Σιγά σιγά οι μερακλήδες γίνονται μόνον δέκτες και όχι πομποί μουσικής δημιουργίας, τα όργανα (οι οργανοπαίχτες) κυριαρχούν, διαμορφώνουν το γλέντι, μονοπωλούν το τραγούδι. Στη σκιά των μεγάλων αναπτύσσονται «δευτεροκλασάτοι» μουσικοί, σεβαστοί επίσης και αναγνωρισμένοι από τους μερακλήδες, που ακολουθούν το παράδειγμα των μεγάλων στον τρόπο δράσης. Συγχρόνως συνυπάρχουν και μουσικοί μικρότερης εμβέλειας, που συνεχίζουν να δρουν σε πλαίσια πιο περιορισμένα και η μοίρα τους είναι προδιαγεγραμμένη: δε θα μείνουν στην ιστορία. Πολλοί από αυτούς κάνουν κάποιες δισκογραφικές απόπειρες, πολλοί όχι.
Η τέταρτη και τελευταία περίοδος μπορεί να τοποθετηθεί από το 1990 μέχρι σήμερα. Οι «παλιοί» πεθαίνουν ή παροπλίζονται, ενώ, λόγω των πολυάριθμων πλέον σχολών μουσικής, έχουμε ξανά πλήθος νέων λαϊκών μουσικών σε όλες τις περιοχές (κυρίως τα αστικά κέντρα) της Κρήτης, αλλά και στην κρητική ομογένεια των πέντε ηπείρων. Όμως οι νέοι αυτοί δεν έχουν ιδέα για το τοπικό μουσικό ιδίωμα της περιοχής από την οποία κατάγονται, έχουν κληρονομήσει το, ρεθεμνιώτικης προέλευσης και θεωρούμενο ως «παγκρήτιο», ύφος των μεγάλων, το οποίο πάλι προσαρμόζουν στα δικά τους δεδομένα ή διαμορφώνουν κατά το δοκούν, και απώτερος στόχος των περισσοτέρων είναι η επαγγελματική καταξίωση.
Η κρητική μουσική πλέον έχει δύο πόλους, κατ’ αντιγραφήν της μουσικής της Αθήνας: τους επαγγελματίες και το κοινό. Περιλαμβάνει όλα τα επίπεδα ποιότητας, που χαρακτηρίζονται με όρους της «αθηναϊκής» μουσικής: «έντεχνο», «κλασικό» (έτσι χαρακτηρίζεται γενικά το συνεπές προς την προηγούμενη περίοδο, «παλαιομοδίτικο» πλέον, ύφος) και καθαρά εμπορικό, το λεγόμενο «σκυλάδικο»· και τα τρία συμβιώνουν άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο ανταγωνιστικά και διεκδικούν μερίδα από την πίτα των αναγκών της πολύβουης και ζαλισμένης εποχής μας για μουσική έκφραση. Η χιονοστιβάδα των πολιτιστικών συλλόγων διοργανώνει πλήθος μουσικοχορευτικών εκδηλώσεων στην Κρήτη και εκτός Κρήτης, όπου, και πάλι, ο θεατής βρίσκει από εντελώς καταναλωτικές μέχρι εξαιρετικά ποιοτικές περιπτώσεις –όμως αυτός ο θεατής πρέπει να είναι απαιτητικός, αλλιώς το κριτήριό του θα είναι αμφίβολο.
Ο νομός Χανίων επιχειρεί με πείσμα να ανακτήσει τη μουσική του ιδιαιτερότητα (που όμως τη συνδέει αποκλειστικά με το ριζίτικο και με το μουσικό ύφος της επαρχίας Κισσάμου –που εκπροσωπείται πλέον έντονα στην πόλη των Χανίων από μουσικούς της προηγούμενης περιόδου, που όμως διατήρησαν τοπικά στοιχεία και κατά βάσιν δεν είχαν την τύχη των διασήμων, αν και κάποιοι από αυτούς θα το άξιζαν), ενώ κάποιο ύφος θεωρούμενο ως «ανωγειανό», μαζί με διάφορα κακέκτυπά του, επιβάλλεται δυναμικά σε μεγάλη μερίδα της νέας γενιάς κρητικών μουσικών, αλλά και του κοινού, εκτοπίζοντας ακόμη και το «κλασικό» (δηλαδή της προηγούμενης περιόδου) ύφος –η διαμόρφωση και επιβολή αυτού το ύφους θα άξιζε ιδιαίτερη μουσικολογική και κοινωνιολογική μελέτη.

ΣΤΙΧΟΥΡΓΙΚΗ

1. Τι είναι ο στίχος
Είναι μια σειρά ενός οποιουδήποτε ποιήματος

2. Ποια τα είδη των στίχων
2.1 τα δύο είδη του δισύλλαβου ρυθμού
Είναι ο ιαμβικός και ο τροχαϊκός
2.2 τα τρία είδη του τρισύλλαβου ρυθμού
Είναι ο ανάπαιστος, ο μεσότονος και ο δάχτυλος

3. Η διαφορά αρχαίου και σύγχρονου μέτρου
Υπάρχει μια σημαντική διαφορά μεταξύ αρχαίου και νέου ελληνικού μέτρου. Στην αρχαία ελληνική ποίηση το μέτρο βασιζόταν στις βραχύχρονες και τις μακρόχρονες συλλαβές, ενώ στη νεοελληνική ποίηση στις τονισμένες και τις άτονες .

4. Πώς συμβολίζουμε τις συλλαβές
Με _ συμβολίζουμε την τονισμένη συλλαβή και με È την άτονη.
5. Ποια τα είδη των μέτρων

5.1 Ίαμβος: Το συνταίριασμα μιας άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής (È _ )
5.2 Τροχαίος: Το συνταίριασμα μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής(_ È )
5.3 Ανάπαιστος: Το συνταίριασμα δυο άτονων και μιας τονισμένης συλλαβής (È È _ )
5.4 Μεσότονος : Μια τονισμένη συλλαβή ανάμεσα σε δυο άτονες (È _ È )
5.5 Δάχτυλος: Το συνταίριασμα μιας τονισμένης συλλαβής με δυο άτονες (_ È È )

6. Διασκέλισμα ή υπερβατό
Όταν το νόημα ενός στίχου ολοκληρώνεται στον επόμενο, διαπιστώνουμε το φαινόμενο του διασκελίσματος. Χρησιμοποιείται από τον ποιητή, για να χρωματιστεί εντονότερα μια λέξη με την τοποθέτησή της σε θέση ξεχωριστή.
π.χ. την ωραία αντιφεγγίδα σου στοιχειώνει
η ακύμαντη άρμη (Μαβίλης)
π.χ. Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάς
τους ίδιους (Καβάφης)
π.χ. και χαιρετά με τούτο το διαμάντι
την κυρά του (Κ. Θεοτόκης)

7. Μετρικό χασοτόνισμα
Όταν μέσα σ' ένα στίχο βρεθούν πλάι πλάι δυο συλλαβές τονισμένες και οι δυο, είναι αδύνατο ή τουλάχιστον πολύ δύσκολο να προφερθούν τονισμένες και οι δύο χωρίς να σπάσει ο ρυθμός. Γι' αυτό τονίζουμε τη μια και η άλλη ακούγεται πιο χαλαρά.
π.χ. τα μαλλιά σέρνω στα λιγνά μου στήθη
(Δ. Σολωμός)

8. Χασμωδία
Είναι η συνάντηση φωνηέντων σε ένα στίχο τα οποία δεν μπορούν να συνεκφωνηθούν, γιατί κάθε γραμματική συλλαβή είναι και μετρική συλλαβή.
π.χ. Είναι ανθέων εορτή, η πρώτη του Μαΐου,
το άσμα της νεότητος, η άνοιξις του βίου.
(Αχ. Παράσχος)

9. Συνίζηση
Είναι η συνεκφώνηση σε μια συλλαβή γειτονικών φωνηέντων, για να κρατηθεί ο ρυθμός του στίχου, που αλλιώς θα χανόταν.
π.χ. κοιμάται ο νέος ωραίος βοσκός στη χλόη το μεσημέρι
(Γρυπάρης)
9.1 Υφέν
Για λόγους ευκολίας στον εντοπισμό της συνίζησης χρησιμοποιούμε το υφέν (È ) κάτω από τα φωνήεντα που συνεκφέρονται.

10. Τομή
Μερικοί μεγάλοι στίχοι κόβονται αναγκαστικά σε συγκεκριμένη συλλαβή, δηλ. Σε συγκεκριμένη συλλαβή πρέπει να τελειώνει λέξη. Αυτό το κόψιμο λέγεται τομή. Το καθένα από τα κομμάτια στα οποία κόβεται ο στίχος λέγεται ημιστίχιο.
π.χ. όμορφος κόσμος ηθικός / αγγελικά πλασμένος
(Δ. Σολωμός)
π.χ. θαρρώ πως είχα μάνα, μάνα κι αδελφή
(λαϊκός στίχος)

11. Παρήχηση
Η επανάληψη σε γειτονικές συλλαβές ή λέξεις του ίδιους ή των ίδιων συμφωνικών φθόγγων λέγεται παρήχηση.
π.χ. είχε ο γιαλός της γλύκας γυρογιάλι
(Μαβίλης)
π.χ. άχαρή μου χαρά, φτωχοί μου στίχοι
(Μαβίλης)

12. Ποιητική άδεια
Πολλές φορές αδέξιοι κατά βάση στιχουργοί βιάζουν τη γραμματική ή τη γλώσσα, για να ταιριάξουν την ομοιοκαταληξία. Το φαινόμενο αυτό λέγεται ποιητική άδεια.
π.χ. αγαπεί , ερχέται

13. Τα είδη των ιαμβικών στίχων
13.1 ιαμβικός τρισύλλαβος (È _ È )
Ένας στίχος πρέπει να έχει οπωσδήποτε κάποιο μέγεθος, για να γίνει αισθητός ο ρυθμός του.
Γι’ αυτό στίχοι ολιγοσύλλαβοι, όπως ο ιαμβικός τρισύλλαβος, πρέπει να σπαρθούν ανάμεσα σε άλλους, μεγαλύτερους ιαμβικούς.
π.χ. σαν άλλες-
και πρώτη-
του κάκου-
τα φύκια-
σμιγμένο-

13.2 ιαμβικός πεντασύλλαβος (È _ È _ È )
Τονίζονται ή και οι δυο ζυγές συλλαβές του ή μόνο η δεύτερη ζυγή, δηλ. Η παραλήγουσα του στίχου.
π.χ. γαϊτάνι πλέκω
(λαϊκό)
π.χ. δειλή τα χέρια
(Σολωμός)
π.χ. εκλείσθη ο τάφος
(Κάλβος)
π.χ. λάφυρα μάχης
(Κάλβος)
13.3 ιαμβικός εφτασύλλαβος (È _ È _ È _ È )
π.χ. σαν τι να πω πως μοιάζεις
(Εφταλιώτης)
π.χ. τώρα των φιλοπόνων-
έρημα μονοπάτια-
έθλιψε την Ελλάδα-
θάλασσαν των ονείρων-
μόνη παρηγορία-
ή πανηγυριζόντων-
φύλακες των δικαίων-
13.4 ιαμβικός εννεασύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È )
π.χ. κι ήρθαν ανθοστεφανωμένες
(Παλαμάς)
π.χ. μ’ αναλαμπές ψυχομαχάει
(Λαπαθιώτης)
π.χ. γιατί, σελήνη, με κοιτάζεις-
(Πολέμης)
π.χ. κι απ’ τ’ άλλο δέντρο κόβοντάς τα-
(Παλαμάς)
π.χ. πεσμένα ξάφνου, δυο ριπίδια-
σιγά σιγά θα ‘ρθούν κοντά σου.
(Σεφέρης)

13.5 ιαμβικός εντεκασύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È _ È )
Συνήθως τονίζονται η δέκατη και η έκτη συλλαβή του.
π.χ. δείχνοντας το σταυρό στην απαλάμη-
σύγνεφο καταχνιά δεν απερνούσε-
(Σολωμός)
π.χ. ώρισαν και φυλάγουν Θερμοπύλες-
πάντοτε την αλήθειαν ομιλούντες-
(Καβάφης)
Αλλά υπάρχουν κι άλλες τονιζόμενες συλλαβές.
π.χ. μα σαν αγάπη την ευχαριστούμε-
Που σου χρωστώ, και την ανταμοιβή μου.
(Κ. Θεοτόκης)
π.χ. η ελπίδα μου κι η γλυκαπαντοχή μου (Γρυπάρης)

13.6 ιαμβικός δωδεκασύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È _ È È )
Σχηματίζεται με την προσθήκη μιας άτονης συλλαβής στο τέλος του ιαμβικού εντεκασύλλαβου. Ο λαϊκός δωδεκασύλλαβος χρησιμοποιήθηκε λίγο στην προσωπική ποίηση.
Από το πολύστιχο ποίημα “Ο ναύτης του Ιονίου” του Γ. Μαυρογιάννη.
Στην έρημο την τόση κι άκρα σιωπή
Ο νιος ακολουθούσε το τραγούδι του:
“Γλυκό μ’ αέρι, φύσα στ’ άσπρα μας πανιά
να πάρω λίγ’ αέρα, λίγ’ ανάσαση!

13.7 ιαμβικός δεκατρισύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È _ È _ È )
Διαμορφώθηκε κυρίως από τον Πολυλά στη μετάφραση του ʼμλετ.
Στηρίζεται – εκτός από τον απαραίτητο τόνο της προτελευταίας συλλαβής, της δωδέκατης- στον τόνο της έκτης ή στους τόνους της τέταρτης και της όγδοης.
Αλλά στην ολικήν του νου μου βλέψιν τούτο-
δηλοί που συμφορά στο κράτος μας θα σπάσει-
(Πολυλάς)
Οι στίχοι τονίζονται στην έκτη και σε οποιαδήποτε άλλη ζυγή.
π.χ. ένα πληθόκρουνο, μυριόπαλμο μεθύσι-
(Μελαχρινός)
από το σύθρηνο που πια δε σταματάει
(Ρώτας)
Οι προηγούμενοι στίχοι στηρίζονται στον τόνο της τέταρτης και της όγδοης συλλαβής.
13.8 ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È _ È _ È _ È )
Είναι ο “πολιτικός” στίχος των Βυζαντινών, ο “εθνικός” μας στίχος. Στην κανονική του μορφή γίνεται από δυο ημιστίχια, ένα οκτασύλλαβο οξύτονο ή παροξύτονο κι ένα επτασύλλαβο παροξύτονο.
π.χ. κοιμήσου, αυγή, κοιμήσου, αστρί, κοιμήσου, νιο φεγγάρι-
(Λαϊκό)
π.χ. ο χρόνος φεύγει, αλλάζει η γη, περνούν λαοί και κόσμοι
(Παλαμάς)
π.χ. Ψαρού, τ’ αγκίστρι π’ άφησες αλλού να ρίξεις άμε-
(Σολωμός)
π.χ. όμορφος κόσμος ηθικός, αγγελικά πλασμένος
(Σολωμός)
π.χ. του κύκλου τ’ ανέβασμα ζωντάνευε τη χτίση
(Σεφέρης)
13.9 ιαμβικός δεκαεφτασύλλαβος (È _ È _ È _ È _ È _ È _ È _ È _ È )
Ο Πολυλάς έπλασε τον ιαμβικό δεκαεφτασύλλαβο προσθέτοντας δυο συλλαβές στο πρώτο ημιστίχιο του δεκαπεντασύλλαβου.
π.χ. στ’ άγνωστα χώματά της ασθενή / κρατεί με η Φαιακία-
μη μου το απλώσεις, δέομαι, σιμά δεν έχω τη μητέρα.
(Πολυλάς)
π.χ. ήρτα σε σένα που δεσμά/ δεν ξέρεις, Νύχτα ονειρομάνα-
στα νύχια απάνου τρέμουλο/ τάνυσα το λιανό κορμί μου-
(Βάρναλης)
13.10 σύνθετοι ιαμβικοί στίχοι
Καμιά φορά συναντούμε στίχους που ο ρυθμός τους είναι αμέσως αισθητός ως ιαμβικός, αλλά παρουσιάζουν κάποια δυσκολία για τον πρωτόπειρο μελετητή.
π.χ. εβάλαμε το βάτο,/ το ριζιμιό δεντρό,
σα βάτος να δασώσει/ η νύφη κι ο γαμπρός
(Λαϊκό)
π.χ. Ως πότε, παλικάρια/ να ζούμεν στα στενά,
μονάχοι, σα λιοντάρια,/ στις ράχες, στα βουνά,
σπηλιές να κατοικούμεν,/ να βλέπομεν κλαδιά,
να φεύγομ’ απ’ τον κόσμον, / για την πικρή σκλαβιά;…
Και στα δυο παραδείγματα στην πραγματικότητα έχουμε σε κάθε σειρά γραμμένους δυο στίχους.
14. Τα είδη των τροχαϊκών μέτρων
14.1 Τροχαϊκός τετρασύλλαβος (_ È _ È )
14.2 Τροχαϊκός εξασύλλαβος (_ È _ È _ È )
14.3 Τροχαϊκός οκτασύλλαβος (_ È _ È _ È _ È )
14.4 Τροχαϊκός δεκασύλλαβος (_ È _ È _ È _ È _ È )
14.5 Τροχαϊκός δωδεκασύλλαβος (_ È _ È _ È _ È _ È _ È )
14.6 Σύνθετοι δωδεκασύλλαβοι και μεγαλύτεροι τροχαϊκοί

15. Τα είδη των αναπαιστικών μέτρων
15.1 Αναπαιστικός δίμετρος (È È _ È È _)
15.2 Αναπαιστικός τρίμετρος (È È _ È È _ È È _ )
15.3 Αναπαιστικός τετράμετρος (È È _ È È _ È È _ È È _ )
15.4 Αναπαιστικός πεντάμετρος (È È _ È È _ È È _ È È _ È È _ )

16. Τα είδη των μεσοτονικών μέτρων
16.1 Μεσοτονικός δίμετρος (È _ È È _ È )
16.2 Μεσοτονικός τρίμετρος (È _ È È _ È È _ È )
16.3 Μεσοτονικός τετράμετρος (È _ È È _ È È _ È È _ È )

17. Τα είδη των δαχτυλικών μέτρων
Οι δαχτυλικοί στίχοι, κανονικά, παίρνουν τόνο στην πρώτη συλλαβή κάθε τρισύλλαβου μέτρου τους, δηλ. Στην πρώτη, την τέταρτη, την έβδομη, τη δέκατη κτλ. . Εκτός από την πρώτη, που όχι σπάνια μένει άτονη, οι άλλες που προαναφέρθηκαν τονίζονται σχεδόν πάντα, τουλάχιστον στους μικρούς δαχτυλικούς.
Όπως και στα άλλα μετρικά είδη, αν τύχει να τονίζεται κάποια συλλαβή άλλη από εκείνες που απαιτεί το μέτρο, ο τόνος δε θα ακούγεται, γιατί θα γειτονεύει πάντα με συλλαβή ρυθμικά τονισμένη κι έτσι θα παθαίνει μετρικό χασοτόνισμα.
π.χ. μια διψω δίψα· το φως-
(Παλαμάς)

17.1 Δαχτυλικός εξάμετρος (_ È È _ È È _ È È _ È È _ È È _ È )
Είναι στίχος 17σύλλαβος. Χρησιμοποιήθηκε με σχετική χαλαρότητα.

18. Ομοιοκαταληξία (ή ρίμα)
18.0 Είναι το ομόηχο του τέλους δυο ή περισσότερων στίχων.
18.1 Οι ομοιοκαταληξίες είναι οξύτονες
π.χ. πιάνουν και γράφουν μια γραφή
βρίζουν τα χέρια του κατή
(Λαϊκό)
παροξύτονες :
π.χ. γράφουνε και στο Κομπότι,
προσκυνούν και το Δεσπότη
(Λαϊκό)
ή προπαροξύτονες :
π.χ. και φέρνει μέσα Χιώτισσες
και Βλαχομπουχτανιώτισσες
(Λαϊκό)
18.2 Η θέση των στίχων που ομοιοκαταληκτούν ποικίλλει:
α) ζευγαρωτή : Ο πρώτος στίχος ομοιοκαταληκτεί με το δεύτερο, ο τρίτος με τον τέταρτο, ο πέμπτος με τον έκτο κτλ.
β) πλεχτή : μέσα σ’ ένα τετράστιχο, ο πρώτος με τον τρίτο και ο δεύτερος με τον τέταρτο.
γ) σταυρωτή : σε τετράστιχο ο πρώτος με τον τέταρτο και ο δεύτερος με τον τρίτο.
δ) ζευγαροπλεχτή : μέσα σ’ ένα εξάστιχο, ο πρώτος με το δεύτερο, ο τέταρτος με τον πέμπτο και ο τρίτος με τον έκτο.
ε) ανάκατη : χωρίς ορισμένη σειρά
στ) εσωτερική : σε μερικά ποιήματα βρίσκεται και στον ίδιο στίχο ομοιοκαταληξία.
π.χ. καράβια πρωτοτάξιδα
δίχως κατάρτια, ξάρτια, μες στα πλάτια
της θάλασσας, που δέρνει-τα ακυβέρνητα
(Μαλακάσης)
ζ) αντίλαλος : Ο δεύτερος στίχος όχι μόνο ομοιοκαταληκτεί με τον πρώτο, αλλά περιέχεται κι ολόκληρος μέσα σ’ αυτόν.
π.χ. πάρε φωτιά και κάψε με κι αντάμα με τη στάχτη μου
τ’ άχτι μου
(Εφταλιώτης)

19. Συμπλέγματα στίχων
19.1 Όταν το ποίημα χωρίζεται σε ενότητες στίχων κατά κανόνα ομοιόμορφων μεταξύ τους, έχουμε τις στροφές.
Υπάρχουν στροφές με ομοιοκαταληξία σε όλους τους στίχους, στροφές με ομοιοκαταληξία σε μερικούς στίχους.
π.χ. ʼμοιρη! Το σπιτάκι μας εστοίχειωσεν
από την ομορφιά τη θλιμμένη·
στους τοίχους, στον καθρέφτη, στα εικονίσματα
από την ομορφιά σου κάτι μένει.
(Πορφύρας)
και στροφές χωρίς καμιά ομοιοκαταληξία.
19.2 Μερικά αξιοπρόσεχτα είδη στροφών
α. Οι τερτσίνες είναι στροφές τρίστιχες. Της πρώτης στροφής του ποιήματος οι δυο ακρινοί στίχοι, δηλ. ο πρώτος και ο τρίτος, ομοιοκαταληκτούν μεταξύ τους. Καθεμιάς από τις άλλες οι δυο ακρινοί στίχοι ομοιοκαταληκτούν με το μεσαίο στίχο της προηγούμενης. Το ποίημα το κλείνει ένας στίχος μονός, που ομοιοκαταληκτεί με το μεσαίο της τελευταίας τρίστιχης στροφής.
π.χ. ένα μέρος χορικού της “Ερωφίλης”
Ακτίνα τ’ ουρανού χαριτωμένη
απου με τη φωτιά σου τη μεγάλη
σ’ όλη χαρίζεις φως την Οικουμένη.
Τον ουρανό στολίζει ‘ς μια κι εις άλλη
μερά κι όλη τη γη η πορπατηξιά σου,
δίχως ποτέ τη στράτα-τζη να σφάλη.
Κι όντα μασε μακραίνης τη θωριά σου,
με χιόνια και βροχές τη γη ποτίζεις,
για να μπορού να ζιού τα πλάσματά σου.
Και πάλι σα σιμώνης κι αρχινίζης
τα χιόνια να σκορπάς και να ζεσταίνης
τον κόσμο, όλη τη γη μ’ αθούς γεμίζεις·
τα φύτρ’ αναγαλλιάς, καρπούς πληθαίνεις,
μεστώνεις ‘πωρικά, γεννάς λιθάρια
πολλώ λογιώ, κι εις δόξα πάντα μένεις.
Διαμάντια και ρουμπιά, μαργαριτάρια
κι όλες τσι πέτρες τς άλλες μοναχός σου
πως κάνεις όλοι βλέπομε καθάρια.
Τα δε θωρεί στη γη ποτέ το φως σου,
μα βρίσκουνται στα βάθη φυλαμένα,
κι όσα κι αν είν’ ομπρός των αμματιώ σου,
γη εσύ τα κάνεις όλα γη απο σενα
θρέφουνται και κρατιούνται και πληθαίνου,
και να χαθή ποτέ μπορεί κιανένα;
Ήλιε μου φωτερέ, του περασμενου
καιρού τα πάθη, πού ‘χαμε, θυμούμαι
κι ολόκρυγια τα μέλη μου απομένου.
Τσι ποταμούς πως είδαμε μπορούμε
‘ς τούτους τσι δόλιους τόπου τς εδικού μας
να κυματίσουν αίματα να πούμε.
Τριγύρου στα τειχιά ‘χαμε τς οχθρού μας…
β. Τη στροφή του Κάλβου αποτελούν πέντε ανομοιοκατάληκτοι στίχοι. Ο πέμπτος είναι πάντα σχεδόν ιαμβικός πεντασύλλαβος· πολύ σπάνια γίνεται εξασύλλαβος. Οι άλλοι τέσσερις στίχοι είναι ιαμβικοί εφτασύλλαβοι, με την ελευθερία να χάσουν την τελευταία τους συλλαβή και να γίνουν εξασύλλαβοι ή να πάρουν μια άτονη και να γίνουν προπαροξύτονοι οχτασύλλαβοι.
γ. Η οχτάβα είναι στροφή οχτάστιχη. Ομοιοκαταληκτούν ο πρώτος στίχος με τον τρίτο και τον πέμπτο, ο δεύτερος με τον τέταρτο και τον έκτο και οι δυο τελευταίοι αναμεταξύ τους.
π.χ. Ο παπάς για το γάμο όλα ετοιμάζει
κι είναι αναμμένα τα κεριά του γάμου·
ο Λάμπρος τρομασμένος τηνε κράζει:
“Σήκω, δυστυχισμένη, έλα κοντά μου”.
Εις τη φωνή του Λάμπρου ανατριχιάζει
και παρευθύς σηκώνεται από χάμου
και τραγουδάει, και τραγουδώντας κλαίει·
κι αυτός, “Μην κλαις, μην τραγουδάς”, της λέει.
(Σολωμός)
20. Ποιήματα με σταθερή μορφή
20.1 Δίστιχο : Δυο στίχοι του ίδιου ρυθμού και ισοσύλλαβοι και ομοιοκατάληκτοι, είναι ένα στιχουργικό στοιχείο που με την επανάληψή του οδηγεί στη σύνθεση ενός ολόκληρου ποιήματος. Τέτοια ποιήματα είναι ο “Όρκος” του Μαρκορά , ο “Ερωτόκριτος” του Β. Κορνάρου.
Δίστιχα θεωρούνται και τα λαϊκά ιαμβικά 15σύλλαβα που ο λαός τα λέει λιανοτράγουδα, μαντινάδες, κοτσάκια κτό.
π.χ. Κοιμάτ’ η πούλια στο βουνό κι η πέρδικα στα δάση·
αφήτε το πουλάκι μου τον ύπνο να χορτάσει.
(Δημοτικό)
20.2 Σονέτο : Είναι 14στιχο που αποτελείται από δυο τετράστιχα και δυο τρίστιχα. Έχει σχεδόν πάντα ομοιοκαταληξία.
Το είδος των στίχων του σονέτου δεν είναι υποχρεωτικό. Π.χ. οι “Τερακότες” του Γρυπάρη είναι σε ιαμβικό 11σύλλαβο, ενώ ο “Ερασιτέχνης” του Πολυλά όπως και τα παλαμικά της συλλογής “Πατρίδες” σε 13σύλλαβο. Οι “Σκαραβαίοι” πάλι του Γρυπάρη είναι σε ιαμβικό 15σύλλαβο.
20.3 Ροντέλο : Γίνεται με 13σύλλαβους στίχους με δυο ομοιοκαταληξίες και για τους δεκατρείς. Τη μια την έχουν οι:1ος, 4ος, 5ος, 7ος, 9ος, 12ος, 13ος, ενώ την άλλη οι στίχοι 2ος, 3ος, 6ος, 8ος, 10ος και 11ος. Ο πρώτος στίχος ξαναγυρίζει ίδιος και ως έβδομος και ως δέκατος τρίτος. Ο δεύτερος ξαναγυρίζει ως όγδοος.
20.4 Τριολέτο: Είναι ένα οχτάστιχο με δυο ομοιοκαταληξίες, που ο πρώτος του στίχος γυρίζει και ως τέταρτος και ως έβδομος, ο δεύτερος και ως όγδοος. Σπάνιο στα ελληνικά.
20.5 Μπαλάντα: Αποτελείται από τρεις ισόστιχες στροφές και ένα “στάσιμο’, που έχει το μισό αριθμό των στίχων κάθε στροφής. Γνωστή μπαλάντα είναι η “Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων” του Κ. Καρυωτάκη.
20.5.1 Η μπαλάντα έχει και τη σημασία του διηγηματικού ποιήματος με υπόθεση θρυλική ή αόριστα ιστορική και μοιάζει με τις λαϊκές μας “παραλογές”. Η μορφή αυτή δεν είναι ορισμένη.
21. Στιχουργικά παιχνίδια
21.1 Ακροστιχίδα: Τα αρχικά γράμματα των στίχων ή των στροφών αποτελούν μια λέξη ή μια φράση. Αυτό μπορεί να γίνει και με την πρώτη συλλαβή ή με τα τελευταία γράμματα.
π.χ. Πάμε κι η άνοιξη προβάλλει
Όπου ευωδούν κι ανθούν οι κλώνοι.
Λαλεί η φλογέρα και τ’ αηδόνι
Ύμνους γλυκούς στ’ απόσυκα ψάλλει.
Ξανθή νεράιδα αγαπημένη,
Έλα, περήφανη, κοντά μου,
Ν’ ανοίξει λίγο κι η καρδιά μου
Η θλιβερή που σε προσμένει.
(Νεοκλής Δημητριάδης)

Ο λόγος της Μερκούρη στο Oxford Union

Πρέπει να καταλάβετε τι σημαίνουν για μας τα μάρμαρα του Παρθενώνα. Είναι η υπερηφάνεια μας, είναι οι θυσίες μας. Είναι το ευγενέστερο σύμβολο τελειότητας. Είναι φόρος τιμής στη δημοκρατική φιλοσοφία. Είναι οι φιλοδοξίες μας και το ίδιο τ΄όνομα μας. Είναι η ουσία της ελληνικότητας.

Κύριε Πρόεδρε, Αξιότιμα Μέλη, Κυρίες και Κύριοι

Καταρχήν επιτρέψτε μου να ευχαριστήσω την OXFORD UNION που έφερε το θέμα αυτό για συζήτηση και ευχαριστώ που με προσκαλέσατε. Νομίζω ότι θα ήταν καλό αυτό το βράδυ ν΄ακουστεί μια ελληνική φωνή. Μια φωνή έστω με τη φτωχή μου προφορά. Την ακούω και μορφάζω. Θυμάμαι εκείνο που είπε κάποτε ο Brendan Behan για κάποιο εκφωνητή "Μιλάει σαν να΄χει τα Ελγίνεια Μάρμαρα στο στόμα του."

Θα ήθελα να ευχαριστήσω επίσης το μεγάλο αριθμό Βρετανών πολιτών που συνηγόρησαν υπέρ των θέσεων της κυβέρνησης με τα αξιότιμα μέλη και των δύο σωμάτων του κοινοβουλίου που εκδήλωσαν ενδιαφέρον και συμπάθεια για το αίτημα της επιστροφής των μαρμάρων. Και βεβαίως εκφράζω τη βαθεία ευγνωμοσύνη μου στη Βρετανική Επιτροπή για την Eπιστροφή των Mαρμάρων του Παρθενώνα, για τις προσπάθειες της να αποκαλύψει την αλήθεια στο Βρετανικό λαό.

Υπάρχουν τα Μάρμαρα του Παρθενώνα .

Δεν υπάρχουν Ελγίνεια Μάρμαρα.

΄Οπως

Υπάρχει ο Δαβίδ του Michael Angelo

Yπάρχει η Αφροδίτη του Da Vinci

Υπάρχει ο Ερμής του Πραξιτέλη

Υπάρχουν οι Ψαράδες στη θάλασσα του Turner

Υπάρχει η Capella Sixtina

Δεν υπάρχουν Ελγίνεια Μάρμαρα.

Ξέρετε , λένε ότι εμείς οι ΄Ελληνες είμαστε ένας θερμόαιμος λαός. Να σας πω κάτι, είναι αλήθεια. Και είναι γνωστό πως δεν αποτελώ εξαίρεση. Γνωρίζοντας τι σημαίνουν τα γλυπτά αυτά για τον ελληνικό λαό δεν είναι εύκολο να μιλήσω ψύχραιμα για το πως πάρθηκαν τα Μάρμαρα από την Ελλάδα, αλλά θα προσπαθήσω. Το υπόσχομαι.

Ενας από τους διακεκριμένους καθηγητές σας με συμβούλεψε να εξιστορήσω το πως πάρθηκαν τα μάρμαρα από την Αθήνα και έφθασαν στις Βρετανικές ακτές . Ισχυρίστηκα ότι αυτό είναι αρκετά γνωστό, αλλά μου είπε ακόμη και αν υπάρχει και ένα άτομο σ΄αυτό το ακροατήριο στο οποίο τα γεγονότα αυτά είναι ασαφή, το ιστορικό πρέπει να ειπωθεί. Ετσι θ΄αρχίσω όσο μπορώ σύντομα.
Βρισκόμαστε στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Ναπολέων σκέφτεται να αποπειραθεί να εισβάλει στην Αγγλία. Αποφασίζει να μην το πράξει. Αντί αυτού εισβάλει στην Αιγυπτο αποσπώντας την από την τουρκική κυριαρχία, γεγονός που δυσαρεστεί πολύ τους Τούρκους. Διακόπτουν τις διπλωματικές σχέσεις με τη Γαλλία και κυρήσσουν πόλεμο. Η Βρετανία βρίσκει ότι αυτή είναι μια πρώτης τάξεως στιγμή να διορίσει πρεσβευτή στην Τουρκία.

Τα καθήκοντα αναλαμβάνει ο Λόρδος Elgin. Μόλις έχει παντρευτεί την όμορφη Mary Nisbett και τελειώνει το ωραίο εξοχικό του. Ο αρχιτέκτονας του του μιλάει για τα θαύματα της ελληνικής αρχιτεκτονικής και γλυπτικής και του λέει πως θα ήταν μια θαυμάσια ιδέα να κάνει αντίγραφα από τα πραγματικά έργα στην Αθήνα. "Θαυμάσιο πράγματι" λέει ο Elgin. Αρχίζει να συγκροτεί μια ομάδα ανθρώπων που θα μπορούσαν να κάνουν αρχιτεκτονικά σχέδια με επικεφαλής έναν ικανό ζωγράφο που δεν ήταν άλλος από τον ιταλό Giovanni Lusieri.

Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να μη σας πω ένα ανέκδοτο. Ο Elgin είχε προηγουμένως πλησιάσει τον Turner. Ναι τον Turner. Ο νεαρός ζωγράφος ενδιαφέρθηκε και ο Elgin θέτει τους παρακάτω όρους. Το κάθε σχέδιο και σκίτσο που θα έκανε ο Turner θα περιερχόταν στην κυριαρχία του και στον ελεύθερο χρόνο θα έκανε μαθήματα σχεδίου στη Λαίδη Elgin. " Okay " λέει ο Turner, "αλλά τότε θα ήθελα 400 λίρες το χρόνο". "Οχι" λέει ο Elgin, "Είναι πολλά, πάρα πολλά". ΄Ετσι έγιναν τα πράγματα χωρίς τον Turner. Τέλος του ανέκδοτου.

Εφημέριος της ομάδας του Elgin ήταν ο Αιδεσιμώτατος Philip Hunt. Δεν θα μιλήσω με πολύ σεβασμό γι΄αυτόν. Αν είχα να εξαιρέσω του Λόρδο Elgin ο αρχιαπατεώνας στην υπόθεση όπως τη βλέπω ήταν ο Αιδεσιμώτατος Hunt, αλλά γι΄αυτόν θα μιλήσω αργότερα. Οι Elgins γίνονται δεκτοί στην Κων/πολη με μεγαλοπρέπεια. Ανταλλάσονται πλούσια δώρα. Οι άνεμοι του πολέμου είναι ευνοϊκοί για τους Βρετανούς και ο Σουλτάνος είναι ικανοποιημένος. Ας στραφούμε τώρα στην Ελλάδα. Την Ελλάδα εκείνη που για 400 τόσα χρόνια βρίσκεται κάτω από τον Οθωμανικό ζυγό.

Η ομάδα των καλλιτεχνών του Elgin φθάνει στην Αθήνα. Οι Τούρκοι έχουν ορίσει δύο κυβερνήσεις, μια πολιτική και μια στρατιωτική. Πολλά έχουν ειπωθεί και συνεχίζονται να λέγονται για το πόσο λίγο ενδιαφέρον εκδήλωναν οι Τούρκοι για τους θησαυρούς της Ακρόπολης. Εν τούτοις, χρειάστηκαν 6 μήνες για να επιτραπεί η είσοδος στην ομάδα του Elgin. Αλλά τα κατάφεραν με 5 λίρες , στο χέρι του στρατιωτικού κυβερνήτη, για κάθε επίσκεψη. Αυτό εγκαινίασε μια διαδικασία δωροδοκίας και διαφθοράς των αξιωματικών που δεν θα σταματούσε μέχρι να συσκευαστούν και να φορτωθούν τα μάρμαρα για την Αγγλία.

Ομως όταν στήθηκαν οι σκαλωσιές και τα αντίγραφα ήταν έτοιμα να γίνουν, ξαφνικά έφθασαν φήμες για προετοιμασία στρατιωτικής δράσης των Γάλλων. Ο Τούρκος κυβερνήτης διέταξε την ομάδα του Elgin να κατέβει απο την Ακρόπολη. Με 5 λίρες την επίσκεψη ή όχι, η πρόσβαση στην Ακρόπολη ήταν απαγορευμένη. Μόνο ένας τρόπος υπήρχε για να τους επιτραπεί η είσοδος ξανά. Να χρησιμοποίησει ο Elgin την επιρροή του πάνω στο Σουλτάνο στην Κων/πολη, ν΄αποσπάσει ένα έγγραφο το λεγόμενο φιρμάνι που θα διέταζε τις αρχές των Αθηνών να επιτρέψουν τη συνέχιση των εργασιών.
Ο Αιδεσιμώτατος Hunt πηγαίνει στην Κων/πολη να συναντήσει τον Λόρδο Elgin. Ζητά στο έγγραφο να αναφέρεται ότι οι καλλιτέχνες -- παρακαλώ προσέξτε το αυτό -- είναι αποκλειστικά στην υπηρεσία του Βρετανού Πρεσβευτή . Ο Elgin επισκέπτεται το Σουλτάνο και αποσπά το φιρμάνι. Το κείμενο του εγγράφου είναι μάλλον ύπουλα συντεταγμένο. Επιτρέψτε μου να σας διαβάσω τις εντολές που δόθηκαν από το Σουλτάνο και που αφορούν τη συζήτηση μας. Παραθέτω.

" Οι καλλιτέχνες να μη συναντήσουν αντίδραση στο να περπατήσουν, να επιθεωρήσουν, να μελετήσουν τις μορφές και τα κτίρια που επιθυμούν να σχεδιάσουν ή να αντιγράψουν , ή στο να τοποθετήσουν σκαλωσιές γύρω από τον αρχαίο ναό, ή στο να αντιγράψουν σε ασβεστόλιθο ή σε γύψο τα αναφερόμενα κοσμήματα και μορφές ή στο να σκάψουν, αν το βρίσκουν αναγκαίο, σε αναζήτηση επιγραφών ανάμεσα στα απορρίματα. Ούτε να παρεμποδιστούν απο το να πάρουν οποιαδήποτε κομμάτια από πέτρες με επιγραφές ή με μορφές ".(Η μετάφραση του Hunt που παρουσιάστηκε αργότερα στην Εξεταστική Επιτροπή λέει -- Qualche pezzi di pietra --μερικά κομμάτια από πέτρα).

Οι εντολές αυτές δόθηκαν στους Κυβερνήτες και το σημείο αυτό τονίζεται στο φιρμάνι, "χάριν των λαμπρών σχέσεων ανάμεσα στις δύο χώρες" και παραθέτω ξανά:

"Ιδιαίτερα αφού δεν βλάπτουν τα αναφερόμενα κτίρια επιθεωρώντας τα, μελετώντας τα και σχεδιάζοντάς τα ".Πριν καλά καλά φθάσει το φιρμάνι στην Αθήνα, γίνεται μιά φοβερή επίθεση πάνω σ΄ένα οικοδόμημα που μέχρι σήμερα θεωρείται από πολλούς, η ευγενέστερη και ωραιότερη από τις ανθρώπινες δημιουργίες.

Οταν έγινε η έφοδος στην πύλη των Καρυατίδων ο πυρετός ανέβηκε τόσο που ο Αιδεσιμώτατος Hunt έριξε την ιδέα να μετακινηθεί όλο το κτίριο αν από τη Βρετανική πολεμική μηχανή μπορούσε να αποσταλεί ένας άνθρωπος γι΄ αυτό. Ο Elgin ανατρίχιασε με την ιδέα και ζήτησε να σταλεί ένα καράβι. Το αίτημα δεν θεωρήθηκε εξωφρενικό, αλλά εκείνη τη στιγμή, δεν υπήρχε διαθέσιμο καράβι. (Φαντάζεστε τι θα γινόταν αν υπήρχε).

Για να αφηγηθώ όλη την τερατωδία χρειάζεται αρκετός χρόνος και αρκετή ψυχραιμία. Οι λέξεις "λεηλασία", "ερήμωση", "αχαλίνωτη καταστροφή", "αξιοθρήνητη συντρηβή και συμφορά" δεν είναι δικές μου για να χαρακτηριστεί το γεγονός. Είπώθηκαν από τους σύγχρονους του Elgin. Ο Horace Smith αναφέρεται στον Elgin σαν τον "ληστή των μαρμάρων ". Ο Lord Byron τον αποκάλεσε πλιατσικολόγο. Ο Thomas Hardy χαρακτήρισε αργότερα τα μάρμαρα σαν "αιχμάλωτους σ΄εξορία ".

Η κυβέρνησή μου έχει ζητήσει την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα. Μας το αρνήθηκαν. Ας σημειωθεί ότι δεν θα εγκαταλείψουμε ποτέ το αίτημα αυτό. Επιτρέψτε μου να απαντήσω τα μόνιμα επιχειρήματα ενάντια στην επιστροφή και να ασχοληθώ με αυτά ένα προς ένα.

Τα μάρμαρα πάρθηκαν με νόμιμη διαδικασία. Ρωτώ αν η δωροδοκία και εξαχρείωση των αξιωματικών δεν αντιτίθενται στη "νόμιμη διαδικασία ". Οταν ορίστηκε η Εξεταστική Επιτροπή, μελετώντας την πρόταση να αγοραστούν τα μάρμαρα, ο Elgin υπέβαλε ένα αναλυτικό πίνακα των δαπανών για τη απόκτησή τους. Παραθέτω απόσπασμα του: "Τα εμπόδια, οι διακοπές και οι αποθαρρύνσεις που δημιουργήθηκαν από τις ιδιοτροπίες και τις προκαταλήψεις των Τούρκων" υποβάλει κονδύλι 21.902 λιρών για δώρα στις αρχές των Αθηνών. Είναι νόμιμο ποσό. Και βεβαίως θα πρέπει να ρωτήσουμε. Είναι νόμιμο να διαπραγματεύεται με τους Τούρκους για το πιο πολύτιμο από τα ελληνικά υπάρχοντα όταν η Ελλάδα βρίσκεται κάτω από τουρκικό ζυγό;
Παραμένει ένα δεύτερο επιχείρημα παρά το ότι έχει έκτοτε αμφισβητηθεί από πολλούς Βρετανούς περιηγητές στην Ελλάδα την εποχή αυτή.
"Οι αδαείς και δεισιδαίμονες Ελληνες ήταν αδιάφοροι για την τέχνη και τα μνημεία τους".

Αυτό βέβαια υπονοεί ότι ήταν τυφλοί , ασυνείδητοι και άκαρδοι. Ποιοί; Οι Ελληνες που πολύ μετά του Περικλή δημιούργησαν τα θαύματα της Βυζαντινής Τέχνης. Οι Ελληνες που, ακόμα και κάτω από την Οθωμανική κατοχή, δημιούργησαν σχολές τέχνης και χειροτεχνίας. Οι ΄Ελληνες που παρά 400 χρόνια τουρκικής κατοχής, διατήρησαν με πείσμα τη γλώσσα και τη θρησκεία τους. Οι ίδιοι ΄Ελληνες που κατά τον αγώνα για την ανεξαρτησία τους έστειλαν στους Τούρκους στρατιώτες βόλια να χρησιμοποιηθούν εναντίον τους. Ναι, εναντίον τους. Οι Τούρκοι στρατιώτες κλεισμένοι στην Ακρόπολη έμειναν από πολεμοφόδια και άρχισαν να καταστρέφουν τις κολώνες για να αφαιρέσουν το μολύβι να κάνουν με αυτό βόλια. Οι ΄Ελληνες τους έστειλαν πολεμοφόδια με το μήνυμα, "Να τα βόλια, μην αγγίξετε τις κολώνες".

Μόλις έγινε ανεξάρτητη η Ελλάδα, ένα από τα πρώτα νομοθετικά διατάγματα πού πέρασαν από την ελληνική κυβέρνηση ήταν εκείνο για την προστασία και συντήρηση των εθνικών μνημείων.Είναι αυτό αδιαφορία; Θεωρούμε αυτή την κατηγορία τερατώδη. Θα έχετε σίγουρα ακούσει, αλλά επιτρέψτε μου, να επαναλάβω τι είπε ένας γέρος καρδιοπαθής Ελληνας στον J.C. Hobhouse."Παίρνετε τους θησαυρούς μας. Σας παρακαλώ να τους φυλάξετε καλά. Μια μέρα θα τους ζητήσουμε πίσω". Μπορούμε να πιστέψουμε ότι ο άνθρωπος αυτός μιλούσε για λογαριασμό του;

Τώρα τελευταία έχει προταθεί μια καινούργια θεωρία. Ωραίο και αυτό. Ο κύριος Gavin Stamp που θα έχω την τιμή να τον συναντήσω απόψε, έχει την άποψη ότι οι σύγχρονοι Ελληνες δεν είναι απόγονοι του Περικλή. Μας πήραν τα μάρμαρα. Ποιός θα διεκδικήσει τα λείψανα των προγόνων μας;
Ως Υπουργός Πολιτισμού προσκαλώ τοv κύριο Stamp να έρθει στην Αθήνα. Θα του οργανώσω εκπομπή σε ώρα μεγάλης ακροαματικότητας στην τηλεόραση για να μιλήσει στους Ελληνες δημοσιογράφους και τον ελληνικό λαό για την ταυτότητά τους.

Επιχείρημα 3ο. Αν τα μάρμαρα επιστραφούν, αυτό θα αποτελέσει ένα προηγούμενο που μπορεί να οδηγήσει στην εκκένωση των μουσείων.Συγχωρέστε με, αλλά αυτό είναι κοινή κολακεία. Ποιός πρόκειται να ζητήσει και ποιός πρόκειται να επιτρέψει το άδειασμα των μουσείων;
Επιτρέψτε μου να δηλώσω, για άλλη μια φορά, ότι πιστεύουμε πως οπουδήποτε και αν βρίσκονται τα μουσεία, αποτελούν ζωτική κοινωνική και πολιτιστική ανάγκη και πρέπει να προστατεύονται. Εχω επανειλημμένα δηλώσει ότι ζητούμε ένα αναπόσπαστο μέρος κτιρίου που ακρωτηριάστηκε. Σε όλο τον κόσμο το ίδιο το όνομα της πατρίδας μας είναι άμεσα συνδεδεμένο με τον Παρθενώνα.

Ζητούμε απλώς κάτι μοναδικό, κάτι απαράμιλλο, κάτι ιδιαίτερο της ταυτότητάς μας. Αγαπητοί φίλοι, αν υπήρχε ο παραμικρός κίνδυνος για τα μουσεία, τότε γιατί το Διεθνές Συμβούλιο των Μουσείων πρότεινε μια "ανοιχτόμυαλη στάση " στα μέλη του.

Επιχείρημα 4ο. Αυτή είναι η πρόσφατη σοδειά. Μόλυνση. Μόλυνση πάνω από την Ακρόπολη. Τι σας λέει αυτό; Οταν το Λονδίνο αντιμετώπιζε το σοβαρό πρόβλημα μόλυνσης, υπήρξαν κραυγές πανικού για τα μάρμαρα; Βεβαίως όχι. Για τον απλούστατο λόγο ότι τα μάρμαρα ήταν στεγασμένα στο Βρετανικό Μουσείο. Εμείς δεν προφασιζόμαστε ότι τα γλυπτά θα επανατοποθετηθούν. Νομίζουμε ότι αυτό δεν γίνεται, αλλά η κυβέρνησή μου έχει διατυπώσει ότι την ημέρα που θα επιστραφούν τα μάρμαρα στην Αθήνα θα υπάρχει έτοιμο να τα δεχθεί ένα όμορφο μουσείο με τα πιό προηγμένα συστήματα ασφάλειας και συντήρησης, δίπλα στην Ακρόπολη.

Μπορώ να προσθέσω ότι είμαστε περήφανοι για τις συνεχιζόμενες εργασίες στην Ακρόπολη. Η δουλειά αυτή παρουσιάστηκε σ΄ένα συμβούλιο κορυφαίων αρχαιολόγων απ΄όλο τον κόσμο που προσκλήθηκαν στην Αθήνα ειδικά. Ο έπαινος ήταν ομόφωνος και ενθουσιαστικός. Από τότε έχει παρουσιαστεί στις περισσότερες ευρωπαίκές πόλεις. Με χαρά την υποδέχθηκε και το Βρετανικό Μουσείο. Οι Financial Times αναφέρθηκαν στην ποιότητα της εργασίας αυτής και την παραδειγματική ικανότητα των ελλήνων συντηρητών. Ζήτησα να υπάρχουν αντίγραφα στη διάθεση όσων από σας ενδιαφέρονται.

Το μόνιμο επιχείρημα των Βρετανών είναι ότι μετακινώντας τα μάρμαρα, τα έσωζαν από τη βαρβαρότητα των Τούρκων. Το να αρνηθώ το βανδαλισμό των Τούρκων θα μ΄έβαζε σε δύσκολή θέση, αλλά γεγονός είναι ότι οι Τούρκοι δεν έδωσαν άδεια στον να μετακινηθούν γλυπτά από τα μνημεία και τους τοίχους της Ακρόπολης και ότι με την ευλογία του Αιδεσιμώτατου Hunt μετακινήθηκαν κατά βάρβαρο τρόπο. Παραθέτω ένα από τα γράμματα του Lusieri προς τον Elgin:

" Εχω την ευχαρίστηση να σας ανακοινώσω την απόκτηση της 6ης μετωπής, εκείνης με τον κένταυρο που απαγάγει τη γυναίκα. Με το έργο αυτό είχαμε πολλά προβλήματα από κάθε άποψη, και αναγκάστηκα να γίνω λίγο βάρβαρος". Σε άλλο γράμμα ελπίζει ότι, "οι βάρβαρισμοί που είμουνα υποχρεωμένος να διαπράξω ελπίζω να ξεχαστούν".

Ο Edward Dodwell έγραψε:

"Εννοιωσα την απερίγραπτη ταπείνωση να είμαι παρών όταν ο Παρθενώνας απογυμνώνονταν από τα λαμπρότερα γλυπτά του. Είδα ορισμένες μετώπες της ακραίας νότιας πλευράς του ναού να σέρνονται κάτω. Ηταν σφηνωμένες ανάμεσα στις τριγλύφους με μια εσοχή και προκειμένου να τις σηκώνουν, ήταν απαραίτητο να ρίξουν στο έδαφος το θαυμάσιο γείσο με το οποίο καλύπτονταν. Η νοτιοανατολική πλευρά του αετώματος μοιράστηκε την ίδια τύχη".

Δεν μπορούμε παρά να καταραστούμε το βάρβαρο πνεύμα που τους παρότρυνε να θρυμματίσουν και να ακρωτηριάσουν, να λεηλατήσουν και να ανατρέψουν τα λαμπρά έργα που είχε αναθέσει ο Περικλής και που είχε εκτελέσει η απαράμιλλη μεγαλοφυία του Ικτίνου και του Φειδία.

Ενας άλλος μάρτυρας ο Robert Smirke γράφει:

"Ταράχθηκα ιδιαίτερα όταν είδα την καταστροφή που γινόταν με το γκρέμισμα των αναγλύφων της ζωοφόρου. Κάθε πέτρα καθώς έπεφτε έσειε το έδαφος με το ασήκωτο βάρος της και ο βαθύς υπόκωφος ήχος που έκανε έμοιζε σαν αγωνιώδες βογγητό του πληγωμένου πνεύματος του ναού. Αυτά σχετικά με τον βαρβαρότητα".

Το 1816 ορίζεται η Εξεταστική Επιτροπή για να μελετήσει την πρόταση του Elgin. Τα μάρμαρα είχαν ήδη εκτεθεί σε διάφορους χώρους και αποθήκες. Ο Elgin αντιμετώπιζε δυσκολίες στο να πουλήσει τα μάρμαρα στην Κυβέρνηση. Η Επιτροπή είχε να αποφασίσει:

Με ποιά διαδικασία αποκτήθηκε η συλλογή. Κάτω από ποίες προύποθέσεις εκχωρήθηκε η δικαιοδοσία. Ποιά ήταν η αξία των μαρμάρων σαν έργα τέχνης. Τι ποσό θάπρεπε να διατεθεί για την πιθανή αγοράτους.
Αν διαβάσετε την έκθεση, θα δείτε ότι το βάρος πέφτει στο πόσο καλά ήταν τα μάρμαρα και τι θάπρεπε να πληρώσουν για την απόκτησή τους. Αλλά προκειμένου να υποδειχθεί η αγορά τους έπρεπε να βρεθεί μια κομπίνα. Οτι δηλαδή οι διαδικασίες της συναλλαγής ήταν σωστές και ότι τα μάρμαρα πάρθηκαν από τον Elgin τον ιδιώτη και όχι κάτω από την επιρροή του ως Βρετανού Πρεσβευτή.

Διαβάζω από την έκθεση της Εξεταστικής Επιτροπής .

"Ο Κόμης Aberdeen σε απάντηση στο ερώτημα κατά πόσο το κύρος και η επιρροή μιάς δημόσιας θέσης ήταν κατά τη γνώμη του αναγκαία για να πραγματοποιηθεί η μετακίνηση αυτών των μαρμάρων απάντησε ότι δεν νομίζει πως ένας ιδιώτης θα μπορούσε να έχει καταφέρει ότι κατάφερε ο Elgin." (O Κόμης Aberdeen συλλέκτης ο ίδιος, ήταν στην Ελλάδα την εποχή αυτή και σε θέση να γνωρίζει τα πράγματα.)

Διαβάζω από την έκθεση:

"Ο Doctor Hunt, καλά πληρωφορημένος πάνω σ΄αυτό το θέμα, όταν ερωτήθηκε, έδωσε την παρακάτω απάντηση. 'Ενας βρετανός πολίτης, μη πρεσβευτής , δεν θα μπορούσε να αποσπάσει ένα τέτοιο φιρμάνι με τόσο εκτεταμένες δικαιοδοσίες από την τουρκική κυβέρνηση.' "

Διαβάζω από την έκθεση:

"Οι επιτυχίες του βρετανικού στρατού στην Αίγυπτο και η αναμενόμενη απόδοση της επαρχίας αυτής στην Πύλη, είχε σαν αποτέλεσμα μιά πολύ θετική μεταστροφή προς το έθνος μας στις συνειδήσεις όλου του κόσμου."
Κι ακόμα ακούστε αυτό το πόρισμα της Εξεταστικής Επιτροπής:
"Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Λόρδος Elgin έβλεπε τον εαυτό του σ΄ένα ρόλο τελείως διαφορετικό από εκείνο της επίσημης θέσης του. Αλλά το κατά πόσο η κυβέρνηση από την οποία απέσπασε την άδεια τον έβλεπε ή όχι έτσι, είναι ερώτημα που μπορεί ν΄απαντηθεί μόνο με εικασίες μή έχοντας συγκεκριμένη μαρτυρία". (Αν αυτό δεν είναι διφορούμενος λόγος τότε τί είναι;)
Απουσία συγκεκριμένης μαρτυρίας; Παραθέτω απόσπασμα εγγράφου του Λόρδου Elgin προς την Επιτροπή:

"Είχα να διαπραγματευθώ με τις μεγαλύτερες προσωπικότητες του κράτους".
Μπορούσε πράγματι η Επιτροπή να πιστεύει ότι ένας απλός πολίτης μπορούσε να φτάσει στο να διαπραγματεύεται με τις μεγαλύτερες προσωπικότητες του τουρκικού κράτους; Ο Λόρδος Elgin μιλάει στην Επιτροπή για την ευγνωμοσύνη που αισθάνθηκε επειδή του παραχωρήθηκε πλοίο της Αυτού Μεγαλειότητος για τη μεταφορά των κιβωτίων με τα μάρμαρα. Μπορούσε ένας απλός πολίτης να έχει στη δίαθεσή του ένα βασίλειο οπλιταγωγό;

Ερώτηση της Επιτροπής προς τον Αιδεσιμώτατο Hunt:

"Φαντάζεστε ότι το φιρμάνι έδωσε την άδεια να μετακινηθούν μορφές και τμήματα γλυπτών από τους ναούς ή θα πρέπει νάταν θέμα ιδιωτικής διαπραγμάτευσης με τις τοπικές αρχές";

Ο Hunt απαντά:

" Αυτή ήταν η ερμηνεία που υποχρεώθηκε να δώσει ο κυβερνήτης των Αθηνών."

Πείσθηκε από ποιόν; Απο έναν ιδιώτη; Απουσία συγκεκριμένης μαρτυρίας; Απο έναν ιδιώτη ή από έναν Πρεσβευτή; Λοιπόν ας δούμε το ίδιο το φιρμάνι. Η άδεια δόθηκε στον Λόρδο Elgin. Παραθέτω: "Χάριν της φιλίας ανάμεσα στην Υψηλη και Αιώνια Οθωμανική Αυλή και εκείνη της Αγγλίας".

Κύριε Πρόεδρε, Αξιότιμα Μέλη, Κυρίες και Κύριοι. Με όλο το σεβασμό νομίζω ότι η απόφαση της Επιτροπής ότι ο Λόρδος Elgin έδρασε σαν ιδιώτης είναι είτε πολύ αφελής είτε αμφίβολης πίστης.

Ομως αυτό έγινε πριν 170 χρόνια.. Αυτή είναι μια διαφορετική Αγγλία. Διαφορετικές είναι οι αντιλήψεις για τις έννοιες Αυτοκρατορία και κατάκτηση. Επικρατεί διαφορετική ηθική. Θαταν ενδιαφέρον να ξέραμε ποιό θα ήταν το πόρισμα μιάς Εξεταστικής Επιτροπής σήμερα αν λαβαίναμε υπόψη τη μαρτυρία εκείνων που κλήθηκαν να καταθέσουν ενώπιον της και τις κρίσεις εκείνων που δεν κλήθηκαν. Θα έβαζα ένα μικρό στοίχημα, ακόμα και μεγάλο, ότι το πόρισμα θα ήταν διαφορετικό.

Εχω πάρει πολύ χρόνο και ξέρω πως η συζήτηση είναι αυτή που θα αγγίξει τις συνειδήσεις. Ελπίζω η συζήτηση να προκαλέσει μερικές ερωτήσεις. Θέτω μερικές από αυτές.

Τα μάρμαρα πάρθηκαν κακώς; Και αν κακώς πάρθηκαν, είναι σωστό να κρατούνται; Ακόμα, αν είναι σωστό το ότι πάρθηκαν, είναι λάθος να επιστραφούν; Τι βαρύτητα θα πρέπει να δοθεί στο επιχείρημα ότι αν δεν τα είχε πάρει ο Elgin , άλλος ΄Αγγλος ή Γάλλος θα τα είχε πάρει; Πειράζει που το 95% του ελληνικού λαού μπορεί ποτέ να μη δεί τα λαμπρότερα έργα της ελληνικής δημιουργίας; Είναι δυνατόν μια ελεύθερη Ελλάδα να είχε επιτρέψει τη μετακίνηση των μαρμάρων;

Η Αγγλία και η Ελλάδα είναι φίλες χώρες. Αγγλικό αίμα έτρεξε στα ελληνικά χώματα στη διάρκεια του πολέμου κατά του φασισμού. Και οι Ελληνες έδωσαν τη ζωή τους για να προστατεύσουν του ΄Αγγλους πιλότους. Διαβάστε το Churchill, μιλάει για το πόσο σημαντικός ήταν ο ελληνικός ρόλος στην αποφασιστική νίκη στην έρημο κατά του Ρόμελ.
Το περασμένο καλοκαίρι έγινε ένα αφιέρωμα στον Σαίξπηρ στο Αμφιθέατρο που βρίσκεται στους πρόποδες της Ακρόπολης. Το Covent Garden έπεξε το Μάκβεθ του Βέρντι.Το Εθνικό σας θέατρο ήρθε με τον Κοριολανο. ΄Ηταν αξέχαστες βραδυές.΄Οχι μόνο για την υψηλή ποιότητα των παραστάσεων αλλά επίσης για την εκπληκτική επικοινωνία ανάμεσα στους βρετανούς καλλιτέχνες και το ελληνικό κοινό. Ο Ian McKellen ας με συγχωρέσει αν μιλήσω για τα δάκρυα του από συγκίνηση καθώς και για εκείνα των συναδέλφων του καλλιτεχνών καθώς το ελληνικό κοινό επευφημούσε. Τα δάκρυα αυτά είχαν να κάνουν με την επαφή ανάμεσα στους λαούς, με φιλία, με τον Σαίξπηρ που παρουσιάζονταν σ΄αυτό τον ιερό χώρο. Ηταν θαυμάσια, αξέχαστα. Στο όνομα αυτής της φιλίας σας λέμε, έγινε μια αδικία που μπορεί τώρα ν΄αποκατασταθεί.

Πρέπει να καταλάβετε τι σημαίνουν για μας τα μάρμαρα του Παρθενώνα. Είναι η υπερηφάνεια μας, είναι οι θυσίες μας. Είναι το ευγενέστερο σύμβολο τελειότητας. Είναι φόρος τιμής στη δημοκρατική φιλοσοφία. Είναι οι φιλοδοξίες μας και το ίδιο τ΄όνομα μας. Είναι η ουσία της ελληνικότητας.
Είμαστε έτοιμοι να πούμε ότι θεωρούμε όλη την πράξη του Elgin σαν άσχετη προς το παρόν. Λέμε στην Βρετανική Κυβέρνηση: Κρατήσατε αυτά τα γλυπτά για δύο σχεδόν αιώνες.Τα φροντίσατε όσο καλύτερα μπορούσατε, γεγονός για το οποίο και σας ευχαριστούμε. Ομως τώρα στο όνομα της δικαιοσύνης και της ηθικής παρακαλώ δώστε τα πίσω. Ειλικρινά πιστεύω ότι μια τέτοια χειρονομία εκ μέρους Μεγάλης Βρετανιάς θα τιμούσε πάντα τ΄όνομά της.

Ευχαριστώ.

Μελίνα Μερκούρη

Πηγή και λοιπό εξαιρετικό υλικό : The Parthenon Marbles

Πηγή: asxetos.gr

10 ΜΥΘΟΙ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ : εισαγωγή

ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ

ΓΙΑΝΝΗΣ Η. ΧΑΡΗΣ

Δέκα σύγχρονοι ειδικοί και ένας λογοτέχνης του 19ου αιώνα εξετάζουν δέκα συστατικούς μύθους της φιλολογίας γύρω από την ελληνική γλώσσα. Οπωσδήποτε έχουμε να κάνουμε με μύθους που ευδοκιμούν και σε άλλες χώρες, σχετικά με άλλες γλώσσες, ακόμα και τις πλέον ισχυρές και κραταιωμένες, όπως η γαλλική, η γερμανική, η αγγλική. Εδώ, όπως είναι φυσικό, εξετάζονται σε σχέση με τη δική μας γλώσσα, με τη συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα, τη μακραίωνη ιστορία της, που τους ενισχύει και τους δραματοποιεί. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι μύθοι αυτοί, όταν δεν αποτελούν συγκροτημένη ιδεολογία, οφείλουν την ευρεία διάδοσή τους στην ιδεοληψία του αυτονοήτου που τους χαρακτηρίζει και, γενικότερα, στον βαθύ συναισθηματικό δεσμό μας με τη γλώσσα, το κατεξοχήν κοινωνικό αγαθό που μοιάζει άρρηκτα συνυφασμένο με την ταυτότητά μας, άρα την ίδια την ύπαρξή μας.

Στο αφιέρωμα επιλέχτηκαν δέκα από τους βασικότερους μύθους και αναζητήθηκαν «καθ' ύλην» αρμόδιοι πανεπιστημιακοί, γλωσσολόγοι και φιλόλογοι που αντιπροσωπεύουν όλο το φάσμα της διδακτικής, πανεπιστημιακής πείρας και έρευνας. Με τη σειρά που τυπώνονται εδώ τα κείμενά τους: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Ευάγγελος Πετρούνιας, Α.-Φ. Χριστίδης, Άννα Φραγκουδάκη, Δήμητρα Θεοφανοπούλου-Κοντού, Άννα Αναστασιάδη-Συμεωνίδη, Γιάννης Βελούδης, Ελένη Καραντζόλα, Σπύρος Μοσχονάς, Μαρία Κακριδή-Φερράρι.

Για τη διάταξη των κειμένων ακολουθήθηκε ο ειρμός τής σχετικής επιχειρηματολογίας, που αρχίζει από την «αειθαλή διαπίστωση» ότι η γλώσσα φθείρεται και οδηγείται στον αφανισμό:

1. αφετηρία συνήθως είναι μια γενεαλογική αναφορά στην αρχαία ελληνική γλώσσα (ΑΕ), αναφορά ιδιαίτερα γενικευτική κατά την οποία συγχωνεύονται ή ισοπεδώνονται οι διαφορετικές φάσεις της αρχαίας ελληνικής·

2. η ταύτιση που επιχειρείται βασίζεται κατά κανόνα στην αναγωγή του λεξιλογίου της νεοελληνικής γλώσσας (ΝΕ) σχεδόν αποκλειστικά στα «αρχαία ελληνικά»·

3. η ΝΕ θεωρείται πλέον απολύτως εξαρτημένη από τα αρχαία ελληνικά, και για την καλλιέργειά της τίθεται όρος απαραίτητος η γνώση των αρχαίων·

4. όσο όμως απομακρυνόμαστε από τα ΑΕ, η γλώσσα, υποτίθεται, φθείρεται, αφού η εξέλιξη ακριβώς της γλώσσας αντιμετωπίζεται με όρους φθοράς·

5. συστατικά αλλά και ενισχυτικά της «φθοράς» θεωρούνται τα λάθη, αδιακρίτως, και

6. ο δανεισμός από άλλες γλώσσες·

7. σαν απόδειξη για όλα αυτά προσκομίζεται μια επιφανειακή και προπαντός μονομερής παρατήρηση της γλώσσας των νέων·

8. το συμπέρασμα μοιάζει πλέον αβίαστο: η γλώσσα πεθαίνει, ή και πέθανε ήδη, με την καθιέρωση του μονοτονικού, που καταλύει την απαραβίαστη ώς τώρα ιστορική ορθογραφία·

9. ο προηγούμενος μύθος, για την κατάλυση της ιστορικής ορθογραφίας, φωτίζεται αν ενταχθεί σ' έναν γενικότερο, βασικό μύθο, που ταυτίζει τη γλώσσα με τη γραφή της.

10. Το αφιέρωμα κλείνει με ένα κείμενο με το οποίο θα μπορούσε και να αρχίζει: την εξέταση της διάκρισης σε «πλούσιες» και «φτωχές» γλώσσες, διάκριση που υπόκειται σε όλους τους μύθους τους οποίους καταγράψαμε. Εδώ άλλωστε φαίνονται τα όρια και οι αντοχές του οικοδομήματος, και προπαντός ο ολισθηρός δρόμος της συλλογιστικής που προσπαθήσαμε να ανασυστήσουμε.

Οι περισσότεροι μύθοι «σχολιάζονται» παράλληλα μέσα από τον λόγο του Εμμανουήλ Ροΐδη, του μαχητικού δημοτικιστή που από αδυναμία έγραφε στην καθαρεύουσα, όπως το εξηγεί αλλού ο ίδιος. Του ανήκει αυτή η θέση εδώ, επειδή είναι ο πρώτος που αφιέρωσε ειδική μελέτη στα Είδωλα ­όπως τα ονόμασε­ τα οποία στοιχειώνουν τη σκέψη μας για τη γλώσσα. Από τη μελέτη αυτή, που δημοσιεύτηκε το 1893 και κυκλοφορεί τώρα στη σειρά των Απάντων του (Ερμής, Αθήνα 1978, 4ος τόμος, σ. 93-363), προέρχονται όλα τα παραθέματα που τυπώνονται πλάι στις σύγχρονες μελέτες.

10 ΜΥΘΟΙ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ : 1ος : το παρελθόν

Μύθος 1ος: ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ

Αρχαία ελληνική γλώσσα: Μύθοι και μυθοποίηση

Δ. Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ

Λίγα λόγια πρώτα για τους όρους «μύθοι» και «μυθοποίηση», οι οποίοι επιβάλλονται διά του τίτλου εδώ στην αρχαία ελληνική γλώσσα. Εξαρχής θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι η περί αρχαίας ελληνικής γλώσσας μυθολογία θα μπορούσε, σχηματικά πάντοτε, να μοιραστεί σε τέσσερις εποχές: αρχαιότητα, βυζάντιο, τουρκοκρατία, νέος ελληνισμός. Για ευνόητους λόγους θα επιμείνω στην πρώτη εποχή.

Στον ευρύτερο χώρο της αρχαιογνωσίας, ειδικότερα στην περιοχή της ιστορίας των ιδεών, η λέξη «μύθος» χρησιμοποιήθηκε και χρησιμοποιείται λίγο πολύ ως συμπληρωματικός και μάλλον αντίθετος όρος των λέξεων «λόγος» και «σκέψη». Η προηγούμενη διάκριση υπονοεί δύο διακεκριμένα (όχι κατ' ανάγκην και διαδοχικά) συστήματα έκφρασης και επικοινωνίας στον αρχαιοελληνικό κόσμο ­ πρώιμο, ακμαίο, όψιμο: παραδοσιακό και συλλογικό το ένα, εξατομικευμένο και κατά κάποιον τρόπο νεοτερικό το άλλο· αλληγορικό το πρώτο, κυριολεκτικό το δεύτερο· φαντασιακό το προηγούμενο, εξορθολογισμένο το επόμενο. Προφανώς οι τρεις προτεινόμενες διακρίσεις παραείναι απλουστευτικές και βεβαίως δεν αποκλείουν την επιμειξία τους.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, προκειμένου για την αρχαία ελληνική γλώσσα αναγνωρίζονται από πολύ νωρίς μυθολογικού τύπου ερμηνείες της, οι οποίες εντούτοις απαντούν σε ριζικές περί γλώσσας απορίες, μερικές μάλιστα από τις οποίες παραμένουν ακόμη και σήμερα άλυτες. Οι σχετικοί πάντως μύθοι εύκολα μοιράζονται ανάμεσα σ' εκείνους που αφορούν τον αυτονόητο μάλλον προφορικό λόγο και σ' αυτούς που προσπαθούν να εξηγήσουν το αίνιγμα της γραφής. Καταλογίζω εφεξής σε τέσσερις κατηγορίες τα περί γλώσσας απορήματα που μπορεί κανείς να διακρίνει στην αρχαία ελληνική γραμματεία:

1. Μυθολογείται πρώτα η αρχαία ελληνική γλώσσα ως προς την καταγωγή και την εύρεσή της· κυρίως ως προς τη θεολογική, ανθρωπολογική ή μεικτή αφορμή της.

2. Μυθολογήματα επίσης εμφανίζονται, προκειμένου να κατοχυρωθούν η αρχαιότητα και η προτεραιότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας έναντι άλλων γειτονικών γλωσσών.

3. Μυθολογικές εξηγήσεις προτείνονται, για να αποφασιστεί ο πραγματολογικός, ή και οντολογικός, τύπος της γλώσσας σε αντίθεση προς τον συμβατικό της χαρακτήρα.

4. Μύθοι, τέλος, επινοούνται, για να υποστηρίξουν ως αδιαίρετο το ζεύγος «όμαιμον-ομόγλωσσον», στο πλαίσιο μιας αυθεντικής φυλετικής ιθαγένειας, εκεί μάλιστα που λίγο πολύ σκανδαλίζει η εμφάνιση κάποιας πολυγλωσσίας.

Δεν έχω τον χώρο να παραδειγματίσω τις προτεινόμενες τέσσερις απορηματικές κατηγορίες, οι οποίες αφορούν λιγότερο στην προφορά και περισσότερο στη γραφή της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Είναι ωστόσο προφανές ότι οι διάφοροι αυτοί μύθοι περί αρχαίας ελληνικής γλώσσας δεν πρέπει να θεωρούνται αυθαίρετοι και καταφρονητέοι, στον βαθμό που ανταποκρίνονται σε αναγνώσιμες ανθρωπολογικές και ιστορικές συνθήκες. Παρά ταύτα η αρχαιογνωστική επιστήμη, ειδικότερα η επιστήμη της γλωσσολογίας, επωμίζεται νομίμως την ευθύνη να διακρίνει τις τεκμηριωμένες γνώσεις μας για την αρχαία ελληνική γλώσσα από τις ιδεολογικές μεταμορφώσεις και παραμορφώσεις της, οι περισσότερες από τις οποίες σχηματίζονται στα ελληνιστικά και ελληνορωμαϊκά χρόνια, εφεξής εγκαθίστανται και προοδευτικώς εξωραΐζουν ώς σήμερα το είδωλο πλέον της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, ως μέτρο αξιολογικής σύγκρισής της με τη νέα ελληνική γλώσσα.

***

Η βασικότερη ιδεολογική (μυθολογική και μυθοποιητική) παρεξήγηση περί της αρχαίας ελληνικής γλώσσας αναγνωρίζεται στην αυθαίρετη ταύτισή της με την αρχαία ελληνική γραμματεία. Σύμφωνα με τούτο το ιδεολόγημα, η υψηλή στάθμη της γλώσσας εξασφαλίζει εκ των προτέρων την υψηλή στάθμη της γραμματείας, ως σχέση μάλιστα αιτίου προς αιτιατό. Τούτο προφανώς σημαίνει αξιολογική πρόταξη πλέον της γλώσσας έναντι των γραμμάτων· σάμπως να πρόκειται για ένα είδος γλωσσικής γεννήτριας, προορισμένης να παράγει στο διηνεκές αξεπέραστης αξίας λογοτεχνικά και γραμματειακά έργα. Η μυθολογική και μυθοποιητική αυτή στρέβλωση ανάγεται στα όψιμα ελληνιστικά χρόνια και κωδικοποιήθηκε από το γνωστό κίνημα και τους συντελεστές του πρώιμου και ύστερου αττικισμού.

Σε τούτο το σημείο αξίζει να θυμηθούμε ότι η αρχαϊκή και κλασική εποχή δεν φαίνεται να κατέχεται από γλωσσική αυταρέσκεια. Γλώσσα και γραμματεία συμβάλλονται, καλλιεργούνται και εξελίσσονται με συνεχή διάλογο-αντίλογο του παρόντος με το παρελθόν, χωρίς βεβαίως τούτο να σημαίνει μαθησιακή αχαριστία του πρώτου προς το δεύτερο. Αξιοσημείωτο επίσης είναι το γεγονός ότι στα αρχαϊκά και κλασικά χρόνια δεν σχηματίζεται κάποιος λογοτεχνικός κανόνας, μολονότι αναγνωρίζονται οφειλές στους θεμελιωτές των λογοτεχνικών ειδών και γενών, και προπαντός στον Όμηρο.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, με την αττικιστική προκατάληψη, σύμφωνα με την οποία αρχαία ελληνική γλώσσα και αρχαία ελληνική γραμματεία λίγο πολύ ταυτίζονται, τα λογοτεχνικά κατορθώματα της αρχαιότητας αποσυνδέονται πλέον από τα ιστορικά τους συμφραζόμενα και θεωρούνται εφεξής υποχρεωτικά γλωσσικά πρότυπα. Σ' αυτό πάντως το μύθευμα περί της αρχαίας ελληνικής γλώσσας οφείλονται παρεπόμενες εμπλοκές του γλωσσικού μας ζητήματος και μια σειρά από συγγενικά ιδεολογήματα, τα οποία, για λόγους δημοσιογραφικής οικονομίας, εδώ μόνον επιγράφονται. Εννοούνται τα μυθεύματα για: (α) την καθαρότητα και τον άμεικτο χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας· (β) την πρότυπη αξία της έναντι όλων των άλλων γλωσσών· (γ) την αδιατάρακτη συνοχή και συνέχειά της· (δ) το αμετάφραστό της· (ε) την αποκλειστική κληροδοσία της στους Νεοέλληνες. Τα ιδεολογήματα αυτά, τα οποία ταλαιπώρησαν για δύο σχεδόν αιώνες τη νεοελληνική παιδεία και εκπαίδευση, υφέρπουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ακόμη και σήμερα, μολονότι η δογματική υπεράσπισή τους οδηγεί συχνά σε πραγματολογικές αλλά και λογικές αντιφάσεις. Με μια τέτοια, κραυγαλέα, αντίφαση κλείνω το ιχνογράφημα τούτο περί αρχαίας ελληνικής γλώσσας.

Ενώ οι Νεοέλληνες, εν ονόματι της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, διεκδικούν στο πλαίσιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης ισοτιμία της νεοελληνικής γλώσσας έναντι των άλλων ευρωπαϊκών γλωσσών, στο εσωτερικό της χώρας καταφανώς υποτιμούν τη στάθμη της νεοελληνικής γλώσσας, την οποία θεωρούν, έναντι της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, ανεπαρκή. Πρόκειται για ένα είδος ακατανόητης ενδογλωσσικής ανισοτιμίας, η οποία οδηγεί στην αυθαίρετη υπόθεση ότι η νεοελληνική γλώσσα χρειάζεται συνεχώς την υποστήριξη της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, για να καλύπτει τα κάθε λογής κενά της.

ΥΓ: Περιττεύει να πω ότι, ως κλασικός φιλόλογος, που χρόνια μελετώ την αρχαία ελληνική γλώσσα, αισθάνομαι φιλολογική έλξη προς αυτήν, την οποία εντούτοις είμαι υποχρεωμένος να υπερκεράσω, προκειμένου η απόσταση μεταξύ μύθου και λόγου για την αρχαία ελληνική γλώσσα να μην καταστεί αγεφύρωτο χάσμα.

Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης είναι ομότιμος καθηγητής της αρχαίας ελληνικής φιλολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης