Ιστορία της Κρητικής Μουσικής από τα ύστερα Βυζαντινά χρόνια

Συνοπτικό διάγραμμα της ιστορίας της λαϊκής («παραδοσιακής») κρητικής μουσικής από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια μέχρι σήμερα

Επιμέλεια Θ. Ι. Ρηγινιώτης

Το διάγραμμα αυτό δεν φιλοδοξεί καθόλου να εξαντλήσει το θέμα της παρουσίασης της ιστορικής πορείας της μουσικής παράδοσης των Κρητικών. Ελπίζει μόνο να δώσει κάποιες νύξεις, που θα γίνουν αφορμές για παραπέρα σοβαρή μελέτη και έρευνα. Σκοπός του (και σκοπός της έρευνας που ελπίζει να προκαλέσει) είναι κυρίως η συμβολή στην αυτοσυνειδησία μας ως φορέων (όχι απλώς «κληρονόμων») ενός πολιτισμού, που ζουν πλέον στο παγκόσμιο χωριό του πολυεθνικού σύγχρονου κόσμου. Η απολίθωση στη νοσταλγία του παρελθόντος εμποδίζει τον άνθρωπο να ζήσει. Όμως η εξέλιξη πρέπει να βασίζεται στις παραδοσιακές κοινωνικές και αισθητικές αξίες, αλλιώς… (η συνέχεια γνωστή, χιλιογραμμένη και ενίοτε επικερδής).
Η εξέλιξη της λαϊκής μουσικής της Κρήτης (με τον ακριβέστερο και επιστημονικά καθιερωμένο όρο «λαϊκός» εννοώ ό,τι συνήθως εννοούμε με τον όρο «παραδοσιακός») μπορεί –κάπως συμβατικά και για τις ανάγκες της έρευνας– να χωριστεί σε τέσσερις χρονικές περιόδους.
Πρώτη περίοδος από το 10ο μ.Χ. αιώνα (όπου τοποθετείται, επίσης συμβατικά, η έναρξη του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού), μέχρι τη δεκαετία του 1920. Πρόκειται για την περίοδο της διαμόρφωσης. Στην Κρήτη φαίνεται να κυριαρχούν ακούσματα και χοροί που παραπέμπουν στην αρχαία ελληνική όρχηση και αποδίδονται κυρίως με ποιμενικά πνευστά [ασκομαντούρα (τσαμπούνα), μπαντούρα και σφυροχάμπιολο (σουραύλι)] και, κατά τόπους, κρουστά (καταγεγραμμένο το λασηθιώτικο νταουλάκι), αν και, κατά την προσωπική μου άποψη, η γνωστή σε μας κρητική λύρα πρέπει να ήρθε στο νησί γύρω στο 10ο μ.Χ. αιώνα, είτε μέσω των Αράβων κατακτητών είτε, το πιθανότερο, από τους στρατιώτες του Νικηφόρου Φωκά και τους βυζαντινούς εποίκους που ακολούθησαν («Δώδεκα αρχοντόπουλα» -βλ. το σχετικό άρθρο στην ιστοσελίδα μας). Κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας έρχεται και το βιολί και σιγά σιγά εξαπλώνεται από τα αστικά κέντρα στην ύπαιθρο, εκτός του νομού Ρεθύμνης. Έχουμε επίσης παραλογές και ακριτικά τραγούδια, που τραγουδιούνται ή απαγγέλλονται σε όλη την Κρήτη κατά τα τοπικά γλωσσικά και μουσικά ιδιώματα (π.χ. ριζίτικα στα ορεινά του νομού Χανίων –αν και ο όρος δε φαίνεται να υπάρχει ακόμη– και αλλού άλλως), παιδικά, εργατικά και θρησκευτικά τραγούδια (π.χ. το τραγούδι τ’ Άη Γιώργη, το Μοιρολόι τση Παναγίας, τα κάλαντρα κ.ά.), ναναρίσματα, ευτράπελα, μοιρολόγια και γενικά μια τοπική εκδοχή του μουσικού πολιτισμού που είχε διαμορφωθεί στον ευρύτερο ελληνικό χώρο. Κατά την Ενετοκρατία φαίνεται να εισάγονται οι ρίμες (πολύστιχα ομοιοκατάληκτα άσματα), ιστορικές και σατιρικές, και οι μαντινάδες.
Γενικά υπάρχει ένας πολύμορφος μουσικός και χορευτικός πλούτος, που αναπτύσσεται αφ’ ενός από τους ερασιτέχνες μουσικούς και τους λαϊκούς ποιητές (μαντιναδολόγους και ριμαδόρους) των χωριών και αφ’ ετέρου από τους λεγόμενους μερακλήδες, δηλαδή τους ευαίσθητους ανθρώπους που αγαπούσαν τη μουσική, το χορό και το τραγούδι, πρωτοστατούσαν στα μουσικά δρώμενα συμμετέχοντας ισότιμα με τους κατά σύστημα μουσικούς (δε γράφω «επαγγελματίες μουσικούς», γιατί δε φαίνεται να υπάρχει ακόμη επαγγελματική μουσική στην κρητική ύπαιθρο) και καταθέτοντας την προσωπική τους δημιουργία και, με την απαιτητικότητά τους, καλλιεργούσαν το λεπτό ποιοτικό αισθητήριο της κοινότητας, αλλά και επέβαλλαν στους μουσικούς την ολοένα και αυξανόμενη βελτίωση της ποιότητας στην απόδοση της μουσικής τους (εκπληκτική ψυχογραφία του μερακλή βλ. στο αφήγημα του Νίκου Αγγελή «Ο Κορδίτης», από τη συλλογή Στον ίσκιο της Μαδάρας, εκδ. Κνωσσός, χ.χ.). Έχουμε αμέτρητους μουσικούς, που δεν είναι πάντα δεξιοτέχνες, αλλά είναι αρμονικά ενταγμένοι στην τοπική κοινωνία ως στυλοβάτες στη σκληρή ζωή των χωριανών τους× είναι οι άνθρωποι που εξέφρασαν τους πόνους, τα μεράκια, τους έρωντες, τους καημούς, τις αγωνίες, τους πόθους και τις ελπίδες των Κρητικών χωρικών [αλλά και αστών που αποσέρνανε (κατάγονταν) από τα χωριά και δεν έπαψαν να τα κουβαλούν μέσα τους και να τα επισκέπτονται όποτε μπορούσαν] στη μακρά και ταραγμένη διαδρομή της πολύπαθης μεγαλονήσου κατά τη διάρκεια των τελευταίων αιώνων.
Οι ίδιοι αυτοί μουσικοί είναι αγρότες και κτηνοτρόφοι και παίζουν με τα ροζιασμένα από τη σκαλίδα και την αρμεγιά χέρια τους, φυσούν το καλάμι και τραγουδούν με τα χλομά τους χείλη και τα πρόσωπά τους, όπως και τα πρόσωπα των ακροατών τους, που φωτίζονται ή μελαγχολούν με τον ήχο της μουσικής, είναι αυλακωμένα από τις αφάνταστες κακουχίες, σαν τις βυζαντινές τοιχογραφίες των διάσπαρτων στην κρητική γη ξομονάστηρων.
Γύρω στο 1900 ή λίγο πριν φαίνεται να εμφανίζεται (πρώτα στα Χανιά, ως σόλο όργανο, και μετά στο νομό Ρεθύμνης, κυρίως ως όργανο συνοδείας της λύρας –αντικαθιστά και σταδιακά εκτοπίζει το αστικό μπουλγαρί) το γνωστό και σήμερα κρητικό λαούτο και τότε ίσως, ή λίγο μετά, το μαντολίνο, που γνωρίζει ταχύτατα παγκρήτια εξάπλωση ως όργανο συνοδείας της λύρας. Ο λαϊκός πολιτισμός αναπτύσσεται στα χωριά από τους τοπικούς δημιουργούς και μεταδίδεται γενιά προς γενιά από τους πάντες.

Η δεύτερη περίοδος εκτείνεται (συμβατικά) από τη δεκαετία του 1920 ώς το 1960. Οι τοπικοί μουσικοί και λαϊκοί ποιητές παραμένουν, οι μερακλήδες παρεϊστάδες, γλεντιστάδες, κανταδόροι κ.λ.π. εξακολουθούν να συμμετέχουν ισότιμα στα μουσικά δρώμενα και ο μουσικός είναι ακόμη, κατά κανόνα, λειτουργός της κοινότητας («υπηρέτης» της κοινότητας, αν προτιμάτε) και όχι αποστασιοποιημένος επαγγελματίας× όμως αρχίζουν να καθιερώνονται οι πρώτοι θεωρούμενοι, όχι άδικα, ως «μεγάλοι μουσικοί», τα ονόματα των οποίων επιβάλλονται, σε εμβέλεια νομού ή και παγκρήτια, έναντι των ανώνυμων τοπικών μουσικών, που έμμεσα και υποσυνείδητα υποτιμόνται. Το γραμμόφωνο και το ραδιόφωνο (ραδιοφωνικός σταθμός Χανίων) συντελούν στην παγίωση της νέας πραγματικότητας. Έτσι, ο διάσημος πλέον μουσικός αρχίζει να γίνεται ο αρχηγός του γλεντιού, να πρωτοστατεί και σταδιακά να μονοπωλεί το τραγούδι, και οι μερακλήδες, γλεντιστάδες κ.λ.π., να εξαρτώνται απ’ αυτόν και να έχουν ελαφρώς περιορισμένη –αλλά ακόμη καθοριστική– παρεμβατική δυνατότητα.
Ακόμη η μουσική δεν είναι επικερδές επάγγελμα (οι αμοιβές είναι μικρές, τα χαρίσματα αμελητέα και συχνά τα όργανα αμείβονται σε είδος) και συνήθως οι μουσικοί παίζουν λόγω πάθους, φθείροντας την υγεία τους με αλλεπάλληλα ξενύχτια, και όχι για οποιοδήποτε υλικό κέρδος. Όχι όμως πάντα: κορυφαίοι μουσικοί, όπως ο Μαύρος στο νομό Χανίων, ο Καρεκλάς στο Ρέθεμνος, ο Χαρίλαος στις ΗΠΑ κ.λ.π., αρχίζουν να βιώνουν και την απόλαυση του οικονομικού κέρδους –χαρίσματα μιας βραδιάς, που συχνά γίνονται και έξοδα μιας βραδιάς– δημιουργώντας πρότυπα.
Την τρίτη περίοδο όμως (1960-1990) τα πράγματα μεταβάλλονται ραγδαία και άρδην. Ο Θανάσης Σκορδαλός από το Σπήλι Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης και ο Κώστας Μουντάκης από την Αλφά Μυλοποτάμου Ρεθύμνης μεσουρανούν και καθορίζουν ουσιαστικά τα μουσικά πράγματα στην Κρήτη και στους εκτός Κρήτης Κρητικούς [η Αθήνα μπαίνει πλέον δυναμικά στο «παιχνίδι» με τα κρητικά κέντρα αφ’ ενός και τα μπαλέτα της Δώρας Στράτου αφ’ ετέρου, αλλά και στην κρητική ομογένεια του εξωτερικού –Αυστράλια, Αμερική και Καναδά κι Ευρώπη / και Αφρική και Αραπιά κι όπου γ-κι α ζουν αθρώποι, κατά το δίστιχο που τραγούδησε ο Κ. Μουντάκης– οι «μεγάλοι» μουσικοί, δηλαδή διάσημοι και δεξιοτέχνες, λυράρηδες, λαγουθιέρηδες και βιολατόροι, ταξιδεύουν και συχνά γυρίζουν με τις τσέπες γεμάτες χρήματα και την καρδιά να σπαρταράει από τη θέρμη του ξενιτεμένου κρητικού λαού: «Στο Κρύσταλ Πάλλας εσκίζανε οι αθρώποι τα ρούχα τους» θυμάται με συγκίνηση ο σπουδαίος λυράρης αυτής της περιόδου, από τα Ακούμια Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνης, Γεράσιμος Σταματογιαννάκης σε συνέντευξή του στο γράφοντα, περιοδικό Κρήτη, τευχ. 237 (Μάρτιος – Απρίλιος 1999), σελ. 32-36].
Οι αναγνωριζόμενοι ως «μεγάλοι», με τη βοήθεια και της δισκογραφίας, που γνωρίζει πλέον άνθιση, αλλά και της ραδιοφωνίας, καθιερώνονται παγκρήτια και η μουσική τους (που εκφράζει κυρίως το ρεθεμνιώτικο μουσικό ιδίωμα, μπολιασμένο όμως με την επίσης ρεθεμνιώτικη διαμόρφωση του χανιώτικου συρτού –του χορού που κυριαρχεί σχεδόν μονοκράτορας από εδώ και πέρα) γίνεται σταδιακά η μόνη αναγνωρίσιμη λαϊκή μουσική της Κρήτης, όχι μόνο εκτοπίζοντας ολοκληρωτικά τα τοπικά μουσικά και χορευτικά ιδιώματα του νησιού [υπάρχουν ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως ο Γιώργης Κουτσουρέλης από την Κίσσαμο και ο Ιωάννης Δερμιτζάκης (Δερμιτζογιάννης) από τη Σητεία, που, ενώ μπήκαν στο κρητικό μουσικό πάνθεο της εποχής με όλα τα συμπαρομαρτούντα (παγκρήτια διασημότητα, αστική δράση, πλούσια δισκογραφία κ.τ.τ.), διατήρησαν το μουσικό ύφος της περιοχής τους] και εξαφανίζοντας από το προσκήνιο τους όλο και περισσότερο υποτιμημένους τοπικούς ερασιτέχνες μουσικούς, αλλά καταδικάζοντας στην αφάνεια και ισάξιους σε γνώση και δεξιοτεχνία –αλλά λιγότερο ευνοημένους από τις συγκυρίες– μουσικούς των νομών Χανίων, Ηρακλείου και Λασηθίου, τους οποίους στις μέρες μας η έρευνα ερασιτεχνών φίλων της κρητικής μουσικής προσπαθεί να ανασύρει από τη λήθη και να αναδείξει.
«Μικροί» και «μεγάλοι» αρχίζουν πλέον να ενδιαφέρονται για την «πατρότητα» των σκοπών που ηχογραφούν, δηλαδή για την κατοχύρωση των δικών τους οικονομικών δικαιωμάτων από τη δισκογραφία (που συνεπάγεται όμως ότι κάθε ηχογραφημένο τραγούδι κατοχυρώνεται με συνοπτικές διαδικασίες στο όνομα εκείνου που το ηχογράφησε). Έτσι ενσωματώνουν στη μουσική τους ό,τι μπορούν από την παραδοσιακή μουσική κληρονομιά, εμπλέκοντάς το με τις δικές τους συνθέσεις σε σημείο που σήμερα είναι εξαιρετικά δύσκολη τόσο η αποτίμηση του έργου τους σε κάθε τομέα όσο και η διερεύνηση τής προ αυτών κατά τόπους μουσικής παράδοσης.
Την ίδια εποχή το βιολί και το μπουλγαρί συρρικνώνονται, τα πνευστά και το λασηθιώτικο νταουλάκι έχουν ήδη συρρικνωθεί, και η λύρα (ή η ζυγιά λύρα και λαούτο) είναι, και για τους Κρητικούς ακόμη, τα μόνα αναγνωρίσιμα κρητικά λαϊκά μουσικά όργανα –το μαντολίνο ζει στα χωριά αλλά μόνον ως λύση ανάγκης, όπου δεν υπάρχει λαούτο.
Στο περιθώριο όλων αυτών συνεχίζει να ζει, στα ορεινά του νομού Χανίων και πολύ λιγότερο του νομού Ρεθύμνης, το ριζίτικο τραγούδι, ενώ τέλη της δεκαετίας του 1970 ιδρύεται στην πόλη των Χανίων ο σύλλογος «Κρητικές Μαδάρες» με έντονη ζωντανή παρουσία και πλούσια δισκογραφία που αφορά στο ριζίτικο, αλλά μόνο αργότερα, με τη δισκογραφία των Ρεθεμνιωτών μουσικών και κυρίως με τη συνεργασία του Νίκου Ξυλούρη και του Γιάννη Μαρκόπουλου, το ριζίτικο γίνεται ευρύτερα γνωστό στην Κρήτη και εκτός Κρήτης και μάλιστα διασκευασμένο σε βαθμό σκανδαλώδη για τους ερασιτέχνες τραγουδιστές των περιοχών όπου παραδοσιακά αναπτύχθηκε.
Αν και όλοι οι μουσικοί της περιόδου αυτής ξεκίνησαν ως ερασιτέχνες, σταδιακά η μουσική εξελίσσεται επάγγελμα και ο μουσικός γίνεται επαγγελματίας ή επίδοξος επαγγελματίας (λογικό, σε μια εποχή φτώχειας, με τις μνήμες της Κατοχής ακόμη νωπές, όπου όμως οι άνθρωποι μετακινούνται από τα χωριά στις πόλεις και από την Κρήτη εκτός Κρήτης και αρχίζουν να εξοικειώνονται με το νέο δεδομένο: τα χρήματα), αν και όχι κατ’ αποκλειστικότητα (όλοι σχεδόν εργάζονται και αλλού, δε ζουν αποκλειστικά από τη μουσική).
Σιγά σιγά οι μερακλήδες γίνονται μόνον δέκτες και όχι πομποί μουσικής δημιουργίας, τα όργανα (οι οργανοπαίχτες) κυριαρχούν, διαμορφώνουν το γλέντι, μονοπωλούν το τραγούδι. Στη σκιά των μεγάλων αναπτύσσονται «δευτεροκλασάτοι» μουσικοί, σεβαστοί επίσης και αναγνωρισμένοι από τους μερακλήδες, που ακολουθούν το παράδειγμα των μεγάλων στον τρόπο δράσης. Συγχρόνως συνυπάρχουν και μουσικοί μικρότερης εμβέλειας, που συνεχίζουν να δρουν σε πλαίσια πιο περιορισμένα και η μοίρα τους είναι προδιαγεγραμμένη: δε θα μείνουν στην ιστορία. Πολλοί από αυτούς κάνουν κάποιες δισκογραφικές απόπειρες, πολλοί όχι.
Η τέταρτη και τελευταία περίοδος μπορεί να τοποθετηθεί από το 1990 μέχρι σήμερα. Οι «παλιοί» πεθαίνουν ή παροπλίζονται, ενώ, λόγω των πολυάριθμων πλέον σχολών μουσικής, έχουμε ξανά πλήθος νέων λαϊκών μουσικών σε όλες τις περιοχές (κυρίως τα αστικά κέντρα) της Κρήτης, αλλά και στην κρητική ομογένεια των πέντε ηπείρων. Όμως οι νέοι αυτοί δεν έχουν ιδέα για το τοπικό μουσικό ιδίωμα της περιοχής από την οποία κατάγονται, έχουν κληρονομήσει το, ρεθεμνιώτικης προέλευσης και θεωρούμενο ως «παγκρήτιο», ύφος των μεγάλων, το οποίο πάλι προσαρμόζουν στα δικά τους δεδομένα ή διαμορφώνουν κατά το δοκούν, και απώτερος στόχος των περισσοτέρων είναι η επαγγελματική καταξίωση.
Η κρητική μουσική πλέον έχει δύο πόλους, κατ’ αντιγραφήν της μουσικής της Αθήνας: τους επαγγελματίες και το κοινό. Περιλαμβάνει όλα τα επίπεδα ποιότητας, που χαρακτηρίζονται με όρους της «αθηναϊκής» μουσικής: «έντεχνο», «κλασικό» (έτσι χαρακτηρίζεται γενικά το συνεπές προς την προηγούμενη περίοδο, «παλαιομοδίτικο» πλέον, ύφος) και καθαρά εμπορικό, το λεγόμενο «σκυλάδικο»· και τα τρία συμβιώνουν άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο ανταγωνιστικά και διεκδικούν μερίδα από την πίτα των αναγκών της πολύβουης και ζαλισμένης εποχής μας για μουσική έκφραση. Η χιονοστιβάδα των πολιτιστικών συλλόγων διοργανώνει πλήθος μουσικοχορευτικών εκδηλώσεων στην Κρήτη και εκτός Κρήτης, όπου, και πάλι, ο θεατής βρίσκει από εντελώς καταναλωτικές μέχρι εξαιρετικά ποιοτικές περιπτώσεις –όμως αυτός ο θεατής πρέπει να είναι απαιτητικός, αλλιώς το κριτήριό του θα είναι αμφίβολο.
Ο νομός Χανίων επιχειρεί με πείσμα να ανακτήσει τη μουσική του ιδιαιτερότητα (που όμως τη συνδέει αποκλειστικά με το ριζίτικο και με το μουσικό ύφος της επαρχίας Κισσάμου –που εκπροσωπείται πλέον έντονα στην πόλη των Χανίων από μουσικούς της προηγούμενης περιόδου, που όμως διατήρησαν τοπικά στοιχεία και κατά βάσιν δεν είχαν την τύχη των διασήμων, αν και κάποιοι από αυτούς θα το άξιζαν), ενώ κάποιο ύφος θεωρούμενο ως «ανωγειανό», μαζί με διάφορα κακέκτυπά του, επιβάλλεται δυναμικά σε μεγάλη μερίδα της νέας γενιάς κρητικών μουσικών, αλλά και του κοινού, εκτοπίζοντας ακόμη και το «κλασικό» (δηλαδή της προηγούμενης περιόδου) ύφος –η διαμόρφωση και επιβολή αυτού το ύφους θα άξιζε ιδιαίτερη μουσικολογική και κοινωνιολογική μελέτη.